Industrias y políticas culturales

“Frida y la industrialización de la cultura”

Artículo

publicado en El Ángel, Suplemento Cultural del periódico Reforma, México D.F., 19 de agosto de 2007.

 

Néstor García Canclini: Frida y la industrialización de la cultura
Publicado en El Ángel, Suplemento Cultural del periódico Reforma
México D.F., 19 de agosto de 2007.

¿Qué se pierde y qué se gana cuando se convierte una novela o una serie de cuadros famosos en un programa de televisión? El debate sobre la industrialización de la cultura no se reduce a las industrias culturales. Hace unos años se discutía si la televisión degradaba el gusto al estandarizar la producción y masificar el consumo. Ahora, la reproducción tecnológica y la comercialización con criterios de escala industrial modifican los modos de hacer literatura, teatro y artes visuales. Editoriales, museos y productoras de discos buscan circuitos masivos y la recuperación pronta de las inversiones.

En México se intensifica este debate al celebrarse el centenario del nacimiento de Frida Kahlo con varias exposiciones: la principal, que se presenta en el Museo del Palacio de Bellas Artes, con 354 piezas (cuadros, fotos, cartas y documentos), luego irá al Museo de Filadelfia y al de Arte Moderno de San Francisco, a Japón y España. Simultáneamente con las actuales muestras mexicanas se presentan otras en el Bucerius Kunst Forum de Hamburgo, y en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires (junto con obras de Diego Rivera).
Con pocos artistas contemporáneos hay tantas dificultades para decidir qué incluir o no en una exposición. ¿Es posible hacer una muestra sólo con las obras de Frida Kahlo, o son necesarias para comprenderlas sus cartas y sus performances públicos, los documentos en los que figuran amantes, amigos, personajes de sus cuadros o que promovieron sus exposiciones: Diego Rivera, Trotsky, Henry Ford, Nelson Rockefeller y André Bretón? ¿Será posible aceptar sólo estas referencias ilustres, y desentenderse de sus vestidos indígenas y su adopción por modistas de primera línea, olvidar que en la subasta de Sotheby’s en Nueva York, en mayo de 2006, su obra Raíces fue comprada por teléfono pagando 5,6 millones de dólares, la suma más alta obtenida por una pieza latinoamericana? ¿Cómo deslindar las reinterpretaciones de su trabajo propuestas en las galerías de la Tate Modern de las exhibidas en las vitrinas de tiendas londinenses, o los libros de investigación sobre ella de la película con la que Salma Hayek, al representarla, obtuvo el Oscar en 2002?

¿Favorece o perjudica la obra de Fridda Kahlo recordar su militancia comunista, su inquietante relación entre dolor y placer, la multiplicación de su imagen en números que le dedicaron Elle, Harper’s y otras revistas para crear el “Look Frida”, su feminismo adoptado en distintas versiones por mexicanas, chicanas y europeas. ¿Cómo distinguir los tequilas, anteojos y perfumes, los tenis Converse y los corsés italianos que llevan el nombre de Frida, del Corsé que ella pintó estampando la hoz y el martillo?

Cada vez que se hace una megaexposición, surgen críticos empeñados en alejar la obra de las mercancías derivadas, la admiración artística de la fridomanía. Se trata de conjurar el culto masivo con mesas redondas y conferencias magistrales. Pero al considerar la recepción de su obra, como en muchos artistas contemporáneos, con frecuencia siguen haciendo de “guías” las industrias culturales.

Cómo llegan los públicos a las exposiciones
En el primer estudio de visitantes a una exposición de Frida Kahlo en México, (compartida con fotos de Tina Modotti), que se realizó en 1983 en el Museo Nacional de Arte, se registraron 64,240 asistentes. Más de la mitad de los entrevistados (56%) dijo ir por primera vez al museo, motivado por la publicidad en radio, televisión, diarios y revistas. Valoraban según sus conocimientos escolares o de la tradición oral la relación de la pintora con “la historia de México”, “su afición por las culturas prehispánicas” y lo “sobrecogedor” de sus accidentes, operaciones y la relación tortuosa con Diego Rivera. La importancia del acceso biográfico a la obra se manifestó en la atención mayoritaria a las cartas y las fotos, que –dijeron- “completan” la muestra.

¿Dónde está Frida: en las artes o en el contexto? A veces irrumpe aun donde no esperamos encontrarla, como sucedió en una investigación que realizamos en el Palacio de Bellas Artes en 2004, cuando entrevistamos a quienes iban a ver los gigantescos murales de Rivera, Siqueiros y Orozco. Al averiguar desde dónde llegan los visitantes, nuevamente encontramos a la escuela como punto de partida: alumnos a los que encargaron como tarea describir los murales, adultos motivados por el recuerdo de los textos escolares en los que supieron de estos artistas: “Esta mujer viene en los libros de historia”, comentó un padre a su hijo refiriéndose a la Nueva democracia, la pintura de Siqueiros. El martirio de Cuauhtémoc, las revoluciones mexicana y rusa, el fascismo y las luchas por la independencia o los enfrentamientos con Estados Unidos son hechos aprendidos desde la educación básica. Parte de la seducción del Museo proviene de esta complicidad entre lo que se considera “gran arte” y lo que se estudió en la escuela.

Sin embargo, un buen número de entrevistados hablaron del carácter “intimidante” del Palacio de Bellas Artes. Un guía dijo que, si bien el Palacio “atrapa visualmente”, la magnificencia del edificio, los guardias y los detectores de metales en la entrada son obstáculos para un ingreso más confiado. Otro guía afirmó que la mayoría de los visitantes tiene pocos años de estudio y ven el Palacio como “elitista”, o creen que es un edificio religioso, y “a la hora de entrar se persignan.”

En las visitas guiadas, para desolemnizar la relación con el edificio y los murales, se preguntó a un grupo escolar qué tipo de personas acostumbra vivir dentro de un palacio, esperando que los niños hablaran de reyes y príncipes. “Aquí vive María Félix”, contestó un niño, seguramente porque la habían velado poco antes en este lugar y lo vio en televisión.

No sólo por María Félix los visitantes de los murales relacionaron “el Palacio” con el cine. Y por allí apareció Frida Kahlo, en este edificio donde faltaban tres años para la magna exposición que ahora la exhibe. Niños y adultos encontraron apoyo para leer los murales en relatos fílmicos que cuentan biografías de los muralistas, sus mujeres y amigos. Al observar El hombre controlador del universo, de Diego Rivera, buscaron a personajes históricos y culturales, evocaron la muerte de Trotsky, sus amoríos con Frida Kahlo, los viajes de su autor a París. Se acordaron de la película Frida y perseguían en su recuerdo claves para lo que estaban viendo.
-“¿Saben quién fue Diego Rivera?”- pregunta la guía a un grupo escolar.
-“Sí- responde un alumno-, el novio de Frida Kahlo”.

La incorporación de las artes plásticas a la difusión mediática cambió la jerarquía oficial entre Diego y Frida, y los patrones estéticos. Cuando los especialistas ya habían desestimado las nociones de creación excepcional y artistas geniales, aparecen en los medios relatos que exaltan a los personajes por su biografía, como sufrientes o malditos. A través de entrevistas a artistas, invenciones sobre su vida personal o sobre el “angustioso” trabajo de preparación de una obra pictórica, mantienen vigente los argumentos románticos del creador solo e incomprendido, de la obra que exalta los valores del espíritu en oposición al materialismo generalizado. El discurso estético idealista ha dejado de ser una representación del proceso creador para convertirse en un recurso complementario destinado a “garantizar” la verosimilitud de la experiencia artística en el momento del consumo.

Su autoconstrucción mediática.
Frida no fue ajena a la invención biográfica y político cultural que hoy la promueve. Hija de Guillermo Kahlo, fotógrafo al que el gobierno de Porfirio Díaz le encargó registrar el patrimonio arquitectónico de la nación, aprendió con él a usar la cámara, retocar y colorear las fotos. Acompañó a Diego Rivera en su ascenso como pintor y conferencista en Estados Unidos, y en su fascinación por “el desarrollo industrial y mecánico” de ese país. Cultivó contactos con mecenas y patronos, vendió sus obras a coleccionistas como Edward G. Robinson, A. Conger Goodyear, y Jacques Gelman, buscó ser aceptada por los surrealistas, mostraba con orgullo regalos que le dio Picasso, y cómo Duchamp y Breton organizaron su exposición en París (aunque acabó detestando a Breton y escribió que Duchamp era “el único entre los pintores y artistas de aquí que tiene los pies en la tierra y los sesos en su lugar”). Gran parte de sus obras son autorretratos, y uno -en 1932- lo tituló “Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos”. Para sugerir que había aparecido con la revolución mexicana, sostenía que había nacido el 7 de julio de 1910, aunque su acta de nacimiento señala el 7 de julio de 1907. Decía Carlos Monsiváis en un artículo sobre Frida: “A ningún mito lo inventan sin su consentimiento”.

Si su figura de artista está imbricada para el público con el discurso posrevolucionario, con el del feminismo y con el sentido sacrificial de una parte de las vanguardias, si ella misma elaboró su personaje para ser la intersección entre esos relatos del siglo XX, no parece razonable prescindir de los contextos para comprender el significado cultural de su trabajo y las posibilidades de acceder a él.

Pero la narrativa biográfica y sus condiciones de producción e inserción sociocultural no acaban de responder por qué pintó así y qué podemos leer en su obra. Hubo otras mujeres que estuvieron cerca de Diego (Lupe Marín), que fueron artistas y bellas (Nahui Ollin), que pintaron trágicamente su cuerpo y fueron amantes de artistas famosos (María Izquierdo en relación con Tamayo), pero no hicieron la obra de Frida.

No es inútil conocer el contexto de una obra y los modos en que un artista construyó socialmente su lugar. Pero queda la pregunta de por qué fue Frida la que pintó Mi mamá y yo, La venadita, o Raíces. Las respuestas centradas en los accidentes y las enfermedades, el narcisismo de los insistentes autorretratos, los amores y la la militancia, resultan insuficientes. Es el momento en el que las explicaciones por los condicionamientos históricos y la industrialización cultural de las imágenes se detiene: para avanzar debemos confrontarnos con el trabajo enigmático que por ahora seguimos llamando arte. Por eso, los trabajos plásticos en que Diego Rivera, Nahum Zenil, Maris Bustamante y Adolfo Patiño averiguaron qué significaba Frida para ellos son, junto con la biografía de Hayden Herrera, caminos no más verdaderos pero sí más significativos que las joyas o los tenis de la Frida Kahlo Corporation para apreciar las muchas Fridas posibles.

Cuando estaba escribiendo este artículo fui al Palacio de Bellas Artes a escuchar una mesa redonda en la que dos artistas (Magali Lara y Mónica Mayer) y una historiadora del arte (Karen Cordero) propusieron, en vez de un análisis biográfico de la pintura de Frida, pensar cómo sus autorretratos habían manifestado, en la primera mitad del siglo XX, el derecho de autorepresentación de la mujer, y de representarse de muchas maneras, vestida como tehuana, otras veces como hombre, mostrando tanto su cuerpo sufriente como su cuerpo sexual, la “vida interior” y su vida pública. Pintores y pintoras habían sentido, a partir de su obra, que habilitaba “nuevos formatos de identidad” y cobijaba a los estudiantes de artes que se atrevían con “temas de mal gusto” según las reglas escolares.

Me llamó la atención que hubiera 80 personas escuchando la mesa redonda, preguntando y discutiendo, un martes a las 11 de la mañana. Después fui a ver las salas (algunos llegamos a la exposición desde los libros y las mesas redondas), y encontré largas colas para entrar, que se prolongaban fuera del Palacio. Había hombres y mujeres, estudiantes, jóvenes de todas las clases, y algunos de 70 años o más en los que había que imaginar más que un interés mediático para que se mantuvieran dos horas esperando de pie para ingresar. Adentro, cuando 20 o 30 se aglomeraban ante un cuadro que por fin veían no reproducido, se admiraban del tamaño o de detalles inesperados, y marcaban la diferencia con lo que habían sentido o escuchado al verlo por primera vez en una revista, en el cine o en la televisión. Los medios suelen empaquetar en serie las experiencias, y también convocan a lo inesperado.