Hibridación e interculturalidad

“Malentendidos interculturales en la frontera México-Estados Unidos”

Fragmento
García Canclini, Néstor: , publicado en Garcia, José Luis y Ascensión Barañano, coordinadores: Culturas en contacto. Encuentros y desencuentros, Ministerio de Educación. Cultura y Deporte de España, 2003.

Néstor García Canclini: Malentendidos interculturales en la frontera México-Estados Unidos
Publicado en Garcia, José Luis y Ascensión Barañano, coordinadores:
Culturas en contacto. Encuentros y desencuentros
Ministerio de Educación. Cultura y Deporte de España, 2003

¿De qué orden puede ser el conocimiento antropológico en tiempos de globalización? Esta pregunta puede especificarse en tres más precisas: a) Cuál es la escala de lo social en la que conviene establecer el objeto empírico de estudio; b) Cuál es el objeto teórico de la investigación, o, si se prefiere, la dimensión de los procesos globalizadores en la cual los instrumentos desarrollados históricamente por la antropología son más fecundos; c) Cuáles son los materiales, y el método de recolección y análisis de esos materiales, más propicios para generar conocimientos sobre procesos mundializados que permitan a los antropólogos decir algo diferente de otros científicos sociales.

La búsqueda de respuestas a estas preguntas está modificando el perfil histórico de la antropología. No veo grandes acuerdos sobre el modelo de práctica científica al que nos conduciría lo que apenas estamos ensayando. Más bien hallamos consensos precarios acerca de cómo trascender las restricciones del trabajo antropológico en una época globalizada. ¿Por qué digo precarios? Porque la incertidumbre respecto del lugar epistemológico al que nos dirigimos genera indecisión sobre lo que necesitamos llevar en este viaje y lo que podríamos dejar en el pasado antropológico. Ya sabemos que no se trata de una dificultad exclusiva de la antropología. Debido a que no está claro todavía qué es la globalización, comparten estas vacilaciones la economía, la sociología y los estudios culturales y comunicacionales, que han acumulado sus propios fracasos y rectificaciones en las tareas de diagnosticar y hacer previsiones.

Para ir rápido, diré que encuentro las contribuciones más atractivas en quienes consideran que la antropología ya no puede reducirse al estudio de las culturas locales y homogéneas, pero al ampliar la escala de análisis no dejan de preguntarse qué es ahora lo local, cómo se desterritorializan y también cómo se arraigan los grupos. Esta preferencia se relaciona con las posibilidades que tenemos los antropólogos de ser escuchados en los circuitos globales del saber, no sólo esperando que estalle un conflicto étnico para señalar lo que aprendimos del grupo que estudiamos, y entonces declarar que los desastres ocurren porque no se respeta su autonomía. Nuestra contribución será mejor atendida si colocamos en el centro del análisis la interculturalidad, o sea las transformaciones que cada etnia o grupo experimenta al intercambiar con otros, al migrar y al ir modificando su cultura.

Este modo de concebir nuestra labor implica cambios en el trabajo con los materiales. Por supuesto, sigo pensando que la etnografía es una clave diferencial del trabajo antropológico, pero entiendo que la posición más productiva no consiste en reiterar que hay que hacer trabajo de campo y generar datos de primera mano; los problemas residen ahora en cómo combinar la información empírica sobre el terreno con los mensajes mediáticos y virtuales, la residencia con los viajes, los relatos microcotidianos con las estadísticas macrosociales.

Quisiera transmitir algunas preocupaciones respecto de este horizonte ampliado del trabajo antropológico. La primera es cómo – suponiendo que la globalización es un asunto pertinente para la antropología – sería adecuado acotarla, seleccionar procesos, en una escala de análisis que permita captar el sentido de los movimientos con referentes empíricamente aprehensibles. He tratado de encarar estos dilemas en los últimos años en tres investigaciones. Por un lado, el conocimiento y la comprensión de la ciudad de México como ciudad global. Por otra parte, dos estudios correlacionados, en los que voy a concentrarme en esta exposición: la interculturalidad entre México y Estados Unidos, tal como se manifiesta en sus interacciones fronterizas, y las modificaciones de poblaciones tradicionales del centro de México, en Michoacán, alejadas de la frontera pero con altas migraciones a Estados Unidos.

Parto de que la antropología tiene algo singular para decir sobre las relaciones entre México – o América Latina – y Estados Unidos en tanto incorpora en el centro de las interacciones globalizadas la interculturalidad. O sea proponiendo una lectura de la intensificación de los intercambios económicos que considere el papel constitutivo que desempeñan en ellos las migraciones y las múltiples transacciones implicadas en las relaciones artísticas y de las industrias culturales. Estoy convencido de que el entrenamiento de larga data para percibir procesos de interculturalidad habilita a los antropólogos para explicar e interpretar movimientos que intranquilizan a los especialistas en el conocimiento “duro” sobre la globalización y que no se comprenden si sólo se sabe manejar censos, balances de importaciones y exportaciones, estadísticas demográficas y cálculos financieros.

Sin embargo, no se trata de contraponer a los saberes macrosociales y cuantitativos sobre la globalización lo que la antropología ha venido conociendo acerca de indígenas, etnias y familias migrantes. Hay que hallar el modo de articular de manera controlada, empírica y teóricamente justificable, la vastedad de descripciones y metáforas, experiencias residenciales y de viajes, memorias personales y grupales, recursos visuales e informáticos, por nombrar sólo algunos de los materiales heterogéneos con que hoy trabajamos para hacer visible la complejidad y densidad de los movimientos globalizados. No se resuelve la difícil compatibilidad entre estos materiales con la irresponsabilidad epistemológica de los juegos posmodernos que se limitan a explorar situaciones deslocalizadas o rizomáticas. En los años ochenta y noventa la crítica a los grandes relatos sirvió para cuestionar las totalizaciones occidentales o euronorteamericanas, de modo análogo a como las sospechas hacia los discursos etnográficos problematizaron la confianza ingenua de una antropología que con su relativismo (valga la paradoja) había absolutizado la sabiduría y la legitimidad de las culturas locales. Ahora, en un tiempo en que los megarelatos resurgen en el totalitarismo del mercado y el pensamiento únicos, cuando se exasperan tantos fundamentalismos locales y nacionales, y ambos procesos se cruzan, se trata de pensar conjuntamente las oportunidades y los riesgos de tanto zoom, close up, travelling e hipertexto.

Construcción de lo glocal

Quiero retomar aquí, con nueva información, análisis sobre las relaciones entre Estados Unidos y México. La vastísima bibliografía económica, política y socioantropológica existente sobre la interacción entre estos dos países ha crecido exponencialmente durante la última década, en parte por la intensificación de acuerdos e intercambios promovida por el Tratado de Libre Comercio firmado por Estados Unidos, México y Canadá, que comenzó a operar el 1º de enero de 1994. Dada la variedad de dimensiones de esta interrelación, no son fáciles las generalizaciones. Los distintos tipos de interacciones producidos a nivel político entre los gobiernos, que no se reducen a los vínculos entre Washington y la capital mexicana, muestran su diversidad sociocultural cuando interactúan distintos estados fronterizos o cuando las migraciones procedentes de distintas regiones de México se asientan en California, Texas, Nueva York o Chicago. Pero a la vez es necesario generalizar a fin de llegar a acuerdos políticos y económicos entre ambos países. Buena parte de la utilidad actual de la antropología se dirime en esta tensión entre abstracciones arriesgadas e indispensables.

Al trabajar en diversos períodos, desde mediados de los años ochenta, en la frontera Tijuana - San Diego, encontré que sólo en ese punto de cruce y conflicto pueden identificarse muchos imaginarios fronterizos, que a su vez remiten a representaciones variadas sobre “lo estadounidense” y “lo mexicano”. Estudiar la oposición entre ambas configuraciones identitarias requiere, por tanto, ocuparse de los procesos más objetivables y representables en cifras – volumen del tráfico económico legal e ilegal, cantidad de migrantes y turistas – a la vez que de los modos en que se imagina qué se puede hacer con esas estadísticas no siempre confiables. La globalización (y cada interdependencia entre naciones particulares) funcionan a través de movimientos socioeconómicos “objetivos” y mediante narraciones y metáforas cargadas con representaciones de sujetos, individuales y colectivos, que muestran la densidad dramática cotidiana presente en los procesos macrosociales.

Analizar las interacciones entre México y Estados Unidos implica, por ejemplo, ocuparse de una frontera de 3,100 kilómetros, de los 35 millones de hispanohablantes que habitan territorio estadounidense, alrededor de 10 millones mexicanos, de los cuales casi tres millones carecen de documentos. Supone considerar que la tasa del movimiento de migrantes bajó de 790 mil personas al año en 1993 a menos de 400 mil a fin de la década, en tanto el costo del pasaje ilegal aumentó en estos mismos años de 200 a 600 o 1000 dólares por persona.

Hay que hablar, asimismo, de las estadísticas de las pérdidas y las ganancias. En 2001 el Consejo Nacional de Población de México estimó que, de los 7 millones de mexicanos mayores de 15 años radicados en Estados Unidos, 255 mil cuentan con licenciatura y posgrado, lo cual indica la fuga de talentos y la pérdida de inversión educativa del Estado mexicano. Pero el mismo año el Banco Interamericano de Desarrolló contabilizó que las remesas de dinero enviadas a México por sus migrantes desde territorio estadounidense sumaban 9,273 millones de dólares, o sea casi lo mismo que ingresa por turismo y el doble de las exportaciones agrícolas mexicanas.

Ya estas cifras indican una relación bidireccional ambivalente. Pero la complejidad y ambigüedad con que se mezclan pérdida de población y recuperación económica de familias y comunidades gracias a las remesas, desarraigo y redes de afirmación identitaria transnacional, se manifiesta con más elocuencia en los relatos e imágenes.

¿Cómo se construye lo glocal? Para confrontar estos procesos empíricos con los imaginarios que articulan lo local y lo global estudié el programa de exhibiciones artísticas inSITE realizado en San Diego y Tijuana en 1994, 1997 y 2000-2001. Se trata de un programa artístico binacional, financiado por instituciones públicas y privadas de Estados Unidos y México, quizá el más ambicioso en las relaciones interculturales no mediáticas entre ambos países. Ha realizado con independencia su proyecto cultural, pero en parte es expresivo de las nuevas interrelaciones socioeconómicas existentes entre ambos países desde que firmaron en 1994, junto con Canadá, el Tratado de Libre Comercio de América del Norte. Las obras de inSITE permiten construir una minitipología de lo que vienen haciendo artistas de muchos países al actuar en una frontera particular, la de Tijuana-San Diego. Como esta zona de interacción no es subsumible en una sola frontera con aquellas que separan y unen a Ciudad Juárez-El Paso, Mexicali-Caléxico y las muchas otras que existen entre Estados Unidos y México, presenta oportunidades y riesgos específicos para los artistas que quieren dialogar a la vez con una forma peculiar de interculturalidad y con los discursos globales del arte y de la crítica.

La variedad de instalaciones y performances elegidos intenta registrar distintos modos de elaborar en imágenes estas tensiones, así como examinar qué respuestas suscitan en habitantes locales (de uno o de otro lado) y en los especialistas de arte. También analicé un corpus amplio de libros, artículos de revistas y periódicos que comentan estas experiencias, las sitúan en debates actuales del arte y del mercado artístico y en las relaciones interculturales y políticas transnacionales.

Veamos, ante todo, cinco intentos de artistas de diversos países que trataron de construir escenas, obras y relatos destinados a metaforizar las interacciones fronterizas. Los elijo porque representan enfoques interpretativos de la globalización y modos en que los artistas intentan reformular su propia intervención como actores sociales.

Primera vía: la globalización como disolución de las barreras nacionales. En 1994 Yukinori Yanagi expuso, con el título América, una pared de 36 banderas de este continente hechas con cajitas de acrílico llenas de arena coloreada. Las banderas estaban interconectadas por tubos de plástico dentro de los cuales viajaban hormigas que iban corroyendo y confundiendo cada una de esas banderas nacionales. Después de dos o tres meses todas las banderas se volvieron irreconocibles. Puede interpretarse esta obra como metáfora de los trabajadores que, al migrar por el mundo, van descomponiendo los nacionalismos. Pero no todos los receptores se fijaron en eso. Cuando el artista presentó esta obra en la Bienal de Venecia de 1993, la Sociedad Protectora de Animales logró clausurarla por unos días para que Yanagi no continuara con la 'explotación de las hormigas'. Otras reacciones se debían a que los espectadores no aceptaban ver desestabilizadas las diferencias entre naciones. El artista, en cambio, intentaba llevar su experiencia hasta la disolución de las marcas identitarias: la especie de hormiga que utilizó para la Bienal de Sao Paulo, conseguida en Brasil, le parecía a Yanagi demasiado lenta, y él manifestó al comienzo de la exhibición su temor de que no llegara a trastornar suficientemente las banderas nacionales.

Este juego de Yanagi coincide con los relatos que presentan la globalización como un sistema de flujos transfronterizos que coloca a todos los pueblos en situación de copresencia. Supone que las naciones irían diluyendo sus diferencias y todas las interacciones se volverían fáciles. Esta posición favorece la posibilidad de que artistas de distintos países y culturas experimenten enunciaciones en fronteras o ciudades de intensa multiculturalidad, no importa de qué países se trate o cuáles sean sus conflictos específicos. ¿No necesitaríamos otro tipo de metáfora para hablar - junto con el nomadismo y el debilitamiento de fronteras nacionales - de las asimetrías entre las naciones y las tendencias a reafirmar lo distintivo? Los estudios socioantropológicos mencionados en las primeras páginas apuntan precisamente a que las migraciones pueden tanto acentuar las desigualdades como reforzar las pertenencias nacionales, ya sea como respuesta defensiva a la discriminación en el país receptor o por la afirmación de redes económicas y de continuidad simbólica con la comunidad de origen.

Segunda vía: documentar y denunciar la asimetría con que coexisten diversos grupos en la frontera. La pieza colocada desde octubre de 2000 a febrero de 2001 en el paso peatonal Tijuana-San Diego por los artistas Mauricio Dias, brasileño, y Walter Riedweg, suizo, titulada Motherland, documenta dentro de una cabina, a través de un video, la relación de los policías fronterizos con sus perros y la compara con los vínculos que mantienen con sus madres. En tanto en la cabina contigua otro video muestra a un grupo de migrantes alrededor de una fogata en el instante de atreverse a saltar la barda. Sin sentimentalismos, su simple registro propone comparar la épica de quienes custodian la fuerza del imperio frente a la escena antigua de los conjurados en torno al fuego que los alimenta en la noche del asalto al poder.

Me detengo en el paralelismo que las entrevistas presentan entre las relaciones familiares y los vínculos con los perros. Un policía explica que enmarcó una fotografía de su perro y lo cuida como si fuera su propio hijo. Otro dice que para él su perro es como su madre, porque siempre lo “va a proteger”, “a defender hasta la muerte”. La metaforización de las relaciones humanas mediante la que podemos tener con animales que representan poder y protección pone en juego la búsqueda de sensaciones y certezas básicas en la confrontación extrema que ocurre en la frontera, con los otros y con lo más básico de uno mismo: la maternidad como lo que, al cuidar, “da vida” y poder, como tener “una pistola grande y un escudo grande”. No es extraño que la existencia de fronteras y poderes sea concebida en las entrevistas a los policías tan naturalistamente como cuando los animales demarcan y defienden su territorio.

Cabe señalar que la concepción sugerente de esta obra quedó ocultada por las dos cajas casi herméticas, en las que se exhiben los videos. Quienes transitan de un país a otro, apurados, no se detienen, y los pocos que se asoman no sienten que ese sea el mejor lugar para ver tan “realistamente” la confrontación entre policías emperrados y migrantes subrepticios. Algunos caminantes imaginaban que esta obra de artistas era una oficina de control de la Procuraduría de México.

Tercera vía: ritualizar la memoria de las pérdidas. En un lugar distinto, que fue de cruce ilegal, entre montañas cercanas a la playa, el artista chileno-neoyorquino Alfredo Jaar presentó el performance La nube, un conjunto de mil globos blancos elevados sobre la barda fronteriza mientras un grupo de cámara del lado mexicano y un violoncelista en territorio estadounidense tocaban obras de Albinoni y Bach, y se recitaban poemas de Víctor Hugo Limón que aludían a dramas fronterizos. “Monumento efímero” llamó el artista a esta conmemoración de los muertos en el cruce de un país a otro. Ante un público formado por familiares de las víctimas y especialistas en arte, la liberación de los globos sugería el vuelo de almas puras (blancas), imagen reforzada por el acompañamiento del Adagio de Albinoni, el 2° movimiento del Concierto de Brandenburgo, la Sarabanda de la Suite n° 1 en Sol Mayor y el Adagio de la Sonata n° 1 en Sol Menor, de Bach, que algunos críticos consideraron “demasiado fácilmente conmovedores”. Habitantes fronterizos dijeron que hubieran preferido música norteña, por ejemplo narcocorridos; algún intelectual imaginó cómo hubiera acompañado “el espectáculo” el desgarramiento del jazz. Encontré en la conducta del público y en las entrevistas realizadas diferentes valoraciones en los asistentes lugareños y entre los especialistas. De todos modos, la mayoría observó un comportamiento ceremonial, especialmente a partir del minuto de silencio pedido mientras la nube se elevaba y dispersaba los globos. La actitud de recogimiento duró hasta el final del acto, cuando los globos que habían salido hacia Estados Unidos fueron devueltos por el viento a territorio mexicano. Algunos críticos anotaron que el público sólo se encontraba del lado mexicano, y que el dramatismo y la representatividad del conflicto fronterizo habría crecido si se hubiera logrado que también estadounidenses siguieran el acontecimiento desde su territorio.

Este desequilibrio se observó en el conjunto del programa inSITE, en la diversa participación de tijuanenses y sandieguinos, y hasta en la orientación conceptual de las obras. Como analizamos en un estudio sobre inSITE, los proyectos instalados en México - aunque no fueran de artistas mexicanos - buscaron más la relación con la comunidad y solían asumir la perspectiva de los segregados u oprimidos. También recibieron, sobre todo la obra de Jaar, más atención de los medios masivos. Las experiencias desplegadas del lado estadounidense, presentaron cuestionamientos ecológicos, juegos turísticos, o huyeron del espacio urbano colocando sus obras en sótanos, garages o redes informáticas (García Canclini - Valenzuela). No fue la regla general, pero sí la tendencia prevaleciente en las exhibiciones 1997 y 2000 de inSITE.

Cuarta vía: proponer metáforas más abiertas, que inviten a los espectadores a participar en la elaboración sociocultural de los encuentros, conflictos y malentendidos de la frontera. Voy a detenerme en dos experiencias destinadas a retrabajar lúdicamente espacios y significados fronterizos.

a) Gustavo Artigas, artista mexicano, puso en escena en una misma cancha a dos equipos de futbol de salón pertenecientes a escuelas de Tijuana y a dos equipos de baloncesto de San Diego. Un árbitro para cada juego, dos locutores (uno en inglés y otro en español) transmitían los partidos. Los jugadores desarrollaron normalmente sus acciones la mayor parte del tiempo, con pocos choques o confusiones entre futbolistas y basquetbolistas. La dificultad se producía entre los espectadores al querer seguir los dos juegos a la vez o entender los dos relatos que se superponían. Eso no impidió el entusiasmo gozoso con que fue seguida la doble disputa.

Según el análisis del crítico Cuauhtémoc Medina, la clave del logro comunicacional de Artigas residiría en que con su juego de basquet/futbol, “creó un símbolo de confusión armónica, que sugiere la posibilidad política de una fusión de las naciones sin conflicto ni asimilación, no tanto a partir del integracionismo del mestizaje, sino bajo el régimen de la diferencia.” (Medina, 2001: 4C).

Quiero destacar, asimismo, que el arte no se acercó al deporte en esta experiencia en lo que éste podría tener de afirmación etnocéntrica o nacionalista, ni como recurso para seducir públicos masivos o inversiones abultadas. La analogía se produjo como potencial juego intercultural, yuxtaposición y confrontación de estilos, como intersección lúdica más que guerrera.

b) Otro modo de ironizar los contrastes entre ambos lados de la frontera lo hallamos en una obra exhibida por un artista tijuanense, Marcos Ramírez Erre, en inSITE1997. Colocó un caballo de Troya de 20 metros de alto, a pocos metros de las casetas que deben atravesarse para pasar de Tijuana a San Diego. El caballo tenía dos cabezas, una hacia Estados Unidos, otra hacia México. Evitaba así el estereotipo de la penetración unidireccional del norte al sur. También se alejaba de las ilusiones opuestas de quienes afirman que las migraciones del sur están contrabandeando lo que en EU no aceptan, sin que se den cuenta. El artista llamó a su obra "antimonumento", y explicó que era "translúcido porque ya sabemos todas las intenciones de ellos hacia nosotros, y ellos las de nosotros hacia ellos". En medio de los vendedores mexicanos circulando entre autos aglomerados frente a las casetas, que ofrecen calendarios aztecas y artesanías mexicanas junto a muñecos disneylandescos, Ramírez Erre no presentó una obra de afirmación nacionalista sino un símbolo universal. Pero tampoco cayó en afirmar superaciones fáciles del nacionalismo mediante un discurso globalizador. Su reciclamiento del icono del caballo de Troya, quitándole la carga bélica transmitida por la historia, buscó sugerir la bidireccionalidad de los mensajes y las ambigüedades que provoca su utilización mediática. El artista reprodujo el caballo en camisetas y postales para que se vendieran junto a los calendarios aztecas y “los monitos de Disney”. También disponía de cuatro trajes de troyanos a fin de que se los pusieran quienes desearan fotografiarse al lado del “monumento”, en alusión irónica a las fotos que se toman los turistas junto a los símbolos de la mexicanidad y del “american way of life”. La resignificación del espacio fronterizo junto al tratamiento paródico de la espectacularización mediática y turística de la interculturalidad.

Ninguna de estas cinco propuestas de intervención artística se refiere directamente al intercambio económico intensificado entre México y Estados Unidos en los últimos años. Pero indican líneas de trabajo específicamente cultural para elaborar conflictos migratorios y malentendidos interculturales. Salvo la obra de Yanagi, que imagina una disolución de las marcas identitarias nacionales, no hablan ingenuamente de una coexistencia universal reconciliada, ni conciben la integración supranacional como homogeneización indiferenciada.

También superan la tentación de monumentalizar o consagrar comunidades autosuficientes, tarea inverosímil en una época en que no hay identidades esenciales ni autocontenidas, representables con símbolos exclusivos, cuando nos apropiamos de repertorios heterogéneos y multinacionales de bienes y mensajes. Al erigir monumentos efímeros o antimonumentos, problematizan a la vez las relaciones interculturales y el lenguaje con que se habla de ellas. Son obras que ofrecen posibilidades de comprensión e imaginación en la medida en que sus autores son gourmets multiculturales, les gusta viajar entre patrimonios de distintos grupos y épocas, saborean sus diferencias. Los patrimonios históricos, entendidos de este modo abierto, transformados y reciclados, pueden enriquecerse y actuar como puentes de comprensión entre sociedades distintas. O al menos permitir que veamos las diferencias e incompatibilidades.

Monumentos y espectáculos: cómo representar la interculturalidad

¿Cuál es el interés antropológico de estas experiencias artísticas? Reside en que la polisemia del lenguaje artístico permite elaborar las ambivalencias que la interculturalidad plantea en medio de los discursos homogeneizadores de la globalización, ante los discursos modernos que conciben las fronteras como escenas de confrontación y los discursos posmodernos que las imaginan como flujos nomádicos. Me interesa cierta correspondencia entre los dilemas antropológicos y estéticos. Así como la antropología debe encontrar modos de examinar lo cultural más allá de las tentaciones del tradicionalismo fundamentalista y de la celebración panoramica de la globalización, muchos artistas buscan reformular el papel del arte en la vida pública saliendo de la lógica de la monumentalización y de la lógica de la espectacularización.

El monumento representa lo instituido, lo ya dado. Ubicar el arte urbano bajo esa lógica implica restringirlo a conmemorar lo existente. En cambio, un gran sector de la producción artística contemporánea se concibe como inmersión en la intensidad del presente, juego con lo que está aconteciendo y es transformable.

En cuanto al espectáculo en las sociedades hegemonizadas por los medios se presenta como celebración del instante e impacto de rápida obsolescencia. No faltan artistas que se inscriben dichosos en este sentido efímero. Pero quienes piensan que el arte urbano debe contribuir a revitalizar la esfera pública, imaginan sus obras situadas en una historia y proyectadas hacia un futuro deseado. En esta dirección, se proponen trascender la simple espectacularización del presente.

La documentación de campo y hemerográfica reunida sobre la repercusión de in SITE muestra tres malentendidos generados por actores que quieren conjurar las ambigüedades de la interacción fronteriza con discursos que someten los datos a operaciones monumentalizadoras, espectacularizantes o de simple reproducción de las diferencias históricas. Uno de los procedimientos frecuentes consiste en reducir la complejidad y la ambivalencia de las interacciones culturales a una visión unidimensional de los intercambios económicos.

Primer malentendido. El estereotipo afirma que México es un país atractivo por su riqueza histórica y su grandeza expresada en múltiples monumentos. Sin embargo, me decía un habitante de Tijuana, en esta ciudad falta ese “tipo de cosas, no es como en el sur que hay pirámides. Aquí no hay nada de eso”. Luego, aludiendo a las “cebras”, o sea los burros pintados de la Avenida Revolución, usados por los turistas para fotografiarse junto a paisajes de otras regiones de México (volcanes, edificios precolombinos), agregaba: “como que algo hay que inventarle a los gringos”. Otro entrevistado, en la década de los ochenta, cuando la frontera estaba marcada por una barda de alambre, decía que “si hay monumentos en Tijuana, debería haber un monumento con ese diseño”. En años recientes, cuando la barda se volvió de acero, hecha con las planchas usadas por Estados Unidos para construir pistas de aterrizaje en el desierto durante la Guerra del Golfo, varios afirman que esa rotunda separación, extendida muchos kilómetros, es “el símbolo más representativo de lo que sucede aquí, de nuestra historia”. ¿Qué representa este monumento? “El cruce masivo o el intento de cruce, no sólo la división geográfica o política”.

Dos paradojas, entonces. Una es que la frontera donde se produce la mayor interacción entre México y Estados Unidos, es a la vez un lugar ocluido por la barda. La otra consiste en que el paso Tijuana-San Diego, el sitio donde más se acercan ambos países y más gente de un lado se asoma al otro (60 millones de cruces cada año), no es la zona en que se encuentra lo que el “sentido común” supone más representativo de cada nación. Es posible pensar que estos desencuentros tienen bastante que ver con el hecho de que haya “que inventarle” escenas a los otros. Los malentendidos fomentan simulacros.

Segundo malentendido. Muchos comentaristas sobre inSITE asocian esta experiencia de colaboración entre estadounidenses y mexicanos con el Tratado de Libre Comercio firmado entre estos dos países y Canadá. Las conexiones posibles fueron destacadas por la prensa, los artistas y algunos críticos, especialmente en la segunda edición de inSITE, inaugurada en septiembre de 1994, cuando hacía ocho meses que había comenzado a aplicarse el Tratado. No obstante, el TLC no incluyó los intercambios artísticos ni culturales en el libre comercio. Además, es significativo que el acuerdo comercial fue gestionado por las autoridades de Estados Unidos, residentes en Washington, y las mexicanas desde la capital, ambas ciudades muy lejanas política y culturalmente de las dos Californias. Se sabe que el norte de México es una zona con escaso equipamiento cultural, sin museos importantes, con pocas casas de cultura, bibliotecas e instituciones de enseñanza superior, carencias que empezaron a compensarse con el Programa Cultural de las Fronteras, creado por el gobierno mexicano en 1982, el mismo año en que se inició la apertura económica del país, que en cierto modo culminó en el TLC. De modo análogo, aunque San Diego cuenta con varios museos, uno de arte contemporáneo, teatros, orquestas y un sistema de instituciones culturales más denso que las ciudades del norte mexicano, resulta una zona débil comparada con las capitales culturales del este de Estados Unidos (Nueva York, Boston, Washington) y aun con Los Angeles.

Por todo esto, no hay que establecer conexiones mecánicas entre el TLC e inSITE. Como se ha observado en otros acuerdos de libre comercio, en la Unión Europea (Abélès, 1994 y 1996) y en el Mercosur (Grimson, 2000) encontramos cierta independencia entre los convenios económicos intergubernamentales y la interacción cotidiana en las fronteras, entre la macroeconomía y la dinámica de los intercambios culturales. Si dejamos de lado la gran exposición México: 30 siglos de esplendor, vitrina publicitaria destinada a asociar la fortaleza cultural de México con el TLC (exhibida a principios de los noventa en Nueva York, San Antonio y Los Angeles), el acontecimiento más importante de intercambio y cooperación en las artes de ambos países en esta década, inSITE, ocurre en dos zonas que no son las de mayor desarrollo cultural comparativo dentro de cada país.

Tercer malentendido. Los vínculos de inSITE con el TLC han sido más frecuentes en la prensa mexicana que en la estadounidense. Los periodistas de México, siguiendo el discurso de los organizadores de inSITE, subrayaron el carácter binacional de este programa de instalaciones y lo vieron como expresión de un corredor cultural que enlazaría a Tijuana y otras ciudades mexicanas con San Diego y quizá California. Algunos estudios académicos sobre esta zona comparten esta perspectiva, por ejemplo el libro de Basilio Verduzco Chávez y otros, que se titula La ciudad compartida. Desarrollo urbano, comercio y turismo en la región Tijuana-San Diego.

Sin embargo, llama la atención que la información de prensa y las críticas publicadas de ambos lados se ocuparon casi exclusivamente de los artistas de su propio país. De las 103 notas encontradas en diarios mexicanos, a propósito de la muestra efectuada en 1994, sólo 14 examinaban las obras realizadas por artistas estadounidenses o de otros países, casi siempre de los mismos (Kaprow, Roolf, Yanagi). En tanto, los 94 artículos publicados en periódicos de Estados Unidos sobre inSITE se interesaron por los latinoamericanos en 22 casos y las referencias fueron a muy pocos artistas (Ehrenberg, Escobedo, Gruner, Ramírez Erre). Aunque titulaban que “inSITE breakes cultural bounderies”, su manera de informar exhibió las dificultades para lograrlo.

La muestra de 1997 recibió aún mayor eco: 121 artículos en inglés, 118 en español y 2 en portugués. Sobre todo, creció la atención de las principales revistas internacionales de arte. Art in America, Art Forum, Sculpture y Artes de México le dedicaron extensos artículos, que reflexionaron sobre aspectos estéticos y socioculturales. La amplia repercusión concedida por los principales diarios californianos, en varios casos a cargo de sus críticos de punta, tuvo más cuidado en registrar a los artistas latinoamericanos y supo leer a veces en inSITE las transformaciones de la región. “A new Tijuana needs a new image”, tituló The San Diego Unión Tribune (1° de marzo de1998) un artículo de Larry Herzog, profesor de planificación urbana en la Universidad de San Diego, que se aparta del estereotipo de esta ciudad como centro de cantinas, prostitución y narcotráfico, y se pregunta si su reubicación productiva en la economía global “could become the next Hong Kong”. Varios periodistas y críticos estadounidenses y de la ciudad de México interpretaron las instalaciones en relación con las luchas de los colonos por legitimar su territorio, de los migrantes frente a las restricciones estadounidenses, con antecedentes culturales de cada región, indicando tanto la utilidad de este programa para difundir las condiciones de la frontera en los medios internacionales como para que los artistas repiensen su trayectoria interactuando con una región multicultural específica.

Hacia una antropología de lo glocal

Esta aproximación multidimensional a los malentendidos interculturales intenta sugerir cómo puede insertarse el análisis antropológico de la interculturalidad en los estudios sobre globalización. El manejo combinado de experiencias artísticas, voces de informantes, observación contrastada de situaciones etnográficas y material macrosocial ayuda a trascender el frecuente antagonismo entre globalización y culturas locales, o la reducción de las ambivalencias interculturales al esquematismo económico o del nacionalismo político.

Podríamos multiplicar los ejemplos de la propia interacción mexicano-estadounidense para avalar este enfoque glocalizador. La mayor parte de la música ranchera mexicana se edita en Los Angeles, lo cual corresponde al mayor desarrollo tecnológico de California y al menor costo de producir allí que en México, pero también al hecho de que en esa ciudad estadounidense hay 4 millones de hispanohablantes, en su mayoría mexicanos. A veces, estos desplazamientos de los focos de generación cultural derivan del reordenamiento transnacional de la producción y circulación de las industrias; en otros casos, de las comunidades consumidoras de migrantes que se trasladan masivamente a otro país.

Aun las formas innovadoras de repensar lo local son desafiadas por esta movilidad incesante de las experiencias y las culturas. ¿Cómo reformulan lo local los antropólogos especializados en globalización? Tomo la exposición de Ulf Hannerz en su libro Conexiones transnacionales. El reconoce la dificultad de seguir definiendo lo local sólo por las situaciones cara a cara, inclusivas y de larga duración en una época en que diferentes hábitats de significado se entrecruzan y cuando “lo que ha sido local en otro lugar”, debido a la globalización, puede llegar a sentirse, en escenarios lejanos, como en su propia casa (Hannerz, 1998: 51). Propone, entonces, agregar a los rasgos tradicionales de lo local - experiencias cotidianas, cara a cara y de primera formación de las personas - la idea de que lo local es “un tipo de experiencia sensual”, de proximidad e inmersión, distinta de las que tenemos a través de lecturas o de la televisión. Comparto este enriquecimiento de la noción de local, pero esta inmersión con todos los sentidos también es fomentada por experiencias organizadas globalmente: la música tecno, llamada en el norte de México nortec, y los recitales de rock envolventes, con altísimo volumen, así como el walkman que nos aísla del entorno local-cotidiano, ofrecen al mismo tiempo, en muchos lugares, esta experiencia de habitar intensamente “lo real” en su sentido más concreto y próximo.

No veo manera de delimitar lo local prescindiendo de los movimientos globalizadores. Para comprender conjuntamente las experiencias espectaculares o domésticas de la cultura, necesitamos reorientar las disciplinas de estudio, y sus interrelaciones. Se requiere, según la fórmula de Marc Augé, “estrabismo metodológico”: el economista o sociólogo de lo macro más creativo es el capaz de interpretar los signos de la globalización que se esconden furtivamente en las transacciones cotidianas. En tanto, el antropólogo que quiere resultar medianamente creíble al descifrar lo local debe decir cómo se interrelaciona con los flujos enigmáticos del dinero y las informaciones, con los megamovimientos comunicacionales y migratorios.

Las fronteras de intenso tránsito, como la de México – Estados Unidos, vuelven evidente que la cultura local no se reduce a las tradiciones, pues se forma tanto con lo que parece propio del territorio inmediato como lo que proviene de movimientos globales. La antropología y las prácticas artísticas parecieran tener más disponibilidad para percibir y problematizar las fronteras como situaciones que separan y comunican. Aunque proliferen en los procesos políticos los fundamentalismos y las exclusiones, en realidad es difícil ser militante absoluto de lo uno o de lo otro. Proscribir la alteridad y los cambios - o lo que es lo mismo: ensimismarse en la propia identidad, ya sea monumentalizándola o espectacularizándola - es hoy uno de los obstáculos decisivos para conocer lo heterogéneo y para actuar democráticamente. Hay momentos en los cuales la espectacularización de la identidad es necesaria como rito fundacional y como renovación de ese rito, así como la monumentalización sirve para darle continuidad y memoria. Pero la mera repetición del espectáculo y la preservación del monumento, quedándose de un solo lado de la frontera, u obligando al otro a permanecer atrapado de su lado, puede convertir a la frontera en un monumento opresivo y hacer del espectáculo identitario un juego circular, un viaje que no conduce a ninguna parte.

La ciudadanía multicultural y multinacional comienza cuando podemos ver la frontera de los dos lados, descubrimos que el caballo que la atraviesa es bicéfalo y más o menos transparente, los monumentos y los espectáculos son frágiles, instalaciones efímeras. No desaparecen las diferencias, pero pueden comunicarse, y por lo tanto en el conflicto y en las luchas de poder puede crecer también la negociación. La ciencias sociales, las artes y la democracia sólo pueden existir como territorios multifocales, donde cada enfoque necesita que el otro lo haga dudar.

Este trabajo con los entrelazamientos de lo global y lo local conduce a replantear las preguntas iniciales. No parece que haya una escala de lo social propia de la antropología, o sea lo local, ni siquiera ampliado como ocurre en los estudios sobre fronteras y comunidades binacionales o multiculturales. Podemos conjeturar que tampoco lo global es territorio distintivo de la economía o la macropolítica. Así como se vuelve indispensable admitir que lo local está atravesado todo el tiempo por flujos transnacionales de bienes, mensajes y migrantes, las explosiones de etnicismos y nacionalismos impiden concebir la globalización como superación de lo local, como el fin de las banderas y la confusión de los colores.

Uno de los datos fuertes que aparece en los estudios sobre la frontera es que todos los actores, aun los populares, manejan un vasto repertorio de recursos culturales, heteróclito, multitemporal y multinacional. Así como circulan con fluidez en una misma frase entre español e inglés, mezclan información de las costumbres y fiestas de sus culturas tradicionales con los espectáculos mediáticos. Sus artesanías muestran calendarios aztecas, últimas cenas, personajes disneylandescos y se van renovando con la iconografía del cine y la televisión. Por eso, pueden comunicarse con habitantes comunes que atraviesan ese lugar, artistas que reelaboran símbolos históricos, como el caballo troyano, alusiones complejas a los modos en que estadounidenses y mexicanos penetran en el territorio de los otros. O presentan la superposición del fútbol y el baloncesto, y obtienen el eco festivo de espectadores acostumbrados a esas hibridaciones e interferencias.
En tales contextos de alta interculturalidad se modifican las dos prescripciones clásicas de la antropología: trabajar con lo local y con información de primera mano. ¿Cómo aprehender lo local con un sentido territorial estrecho en pueblos de México, como los de Michoacán, Oaxaca y Zacatecas, donde un tercio o la mitad de la población vive en Estados Unidos, y a la vez sigue manteniendo relaciones frecuentes con su lugar de origen? La noción de comunidad local se reformula, como propuso Roger Rouse, incluyendo nociones de fronteras y circuitos de comunicación transnacionales. Lo local es translocal, las comunidades son fronterizas aun situadas a 1500 o 2000 kilómetros de la frontera geográficamente identificada como tal.

¿Qué significa buscar información de primera mano en poblaciones cuyos discursos combinan todo el tiempo representaciones territoriales y mediáticas, monumentos de la propia historia e imaginarios construidos en las industrias culturales transnacionalizadas? Quiero concluir con un último ejemplo tomado de mis estudios sobre las transformaciones de las artesanías purépechas en Michoacán, un estado del centro de México, situado a más de mil kilómetros de la frontera, con 4 millones de habitantes en su territorio y 2 millones y medio de michoacanos en Estados Unidos.

Ya en los años ochenta había registrado que en Ocumicho, un pueblo purépecha al que se llegaba entonces por camino de tierra, las alfareras situaban sus diablos míticos en cabinas telefónicas, piloteando aviones y viajando en autobuses que anunciaban “México-Laredo”, el recorrido de los migrantes a Estados Unidos. En Culturas híbridas revisité sus trabajos y vi que mezclaban cada vez con más libertad serpientes y casas purépechas con escenas bíblicas, eróticas y mediáticas. La repercusión internacional lograda por estas obras de factura “primitiva”, en las que diablos de aspecto rural aparecían en techos de trenes, en hospitales urbanos, peleando con policías y haciendo el amor con sirenas, mostraba sus modos de reírse y “demonizar” celebratoriamente sus intercambios con la modernidad. Como si la apertura burlona, a veces crítica, a los símbolos y prácticas modernas los afirmara mejor en lo propio que la repetición encapsulada de tradiciones.

Presenté también en ese libro lo que diez alfareras hicieron cuando Mercedes Iturbe, directora del Centro Cultural de México en París, les llevó en 1989 imágenes clásicas de la Revolución francesa y les propuso que hicieran con su lenguaje plástico interpretaciones propias. Virginia Pascual realizó una caricatura de María Antonieta, Guadalupe Alvarez metió a los diablos en la Toma de la Bastilla, Antonia Martínez se ocupó de “arreglar” el aguafuerte anónimo Bombardeo de todos los tronos de Europa y caída de todos los tiranos para la felicidad del universo, Carmela Martínez mostró cómo El verdugo se guillotina a sí mismo. Estas indígenas no sabían mucho de la revolución francesa, pero tenían memoria de los horrores realizados por la conquista española, los vividos en la revolución mexicana y la contrarrevolución cristera, hasta las represiones de los gobiernos recientes.

Luego de los acontecimientos de septiembre en Nueva York encontraron tema para reinsertar una vez más su sofisticada iconografía diabólica en las contradicciones modernas. La obra de Natividad González Morales que reproduzco aquí – las dos torres representativas de la alta tecnología disminuidas por la figura de la muerte más alta que ellas y la tosca representación de barro que las somete a una especie de estética de autoconstrucción, obtuvo el 3er premio en el concurso artesanal de Michoacán de comienzos del 2002. No es la primera pieza que representa estos hechos. Un funcionario de la Casa de las Artesanías de Morelia, donde se hizo el concurso, me contó que inmediatamente después del ataque a las torres varias artesanas comenzaron a construir su diálogo con el discurso mediático sobre estos hechos, pero antes no quisieron premiarlas “para que no pensaran que este tema era un modo fácil de explotar lo que había ocurrido”. No es esa derivación la que uno prevé cuando ve que la obra coloca a Bin Laden en la silla eléctrica, entre las dos torres, y a cada lado una tumba con la bandera mexicana y otra con la estadounidense (de los 16 mexicanos muertos en las torres, 4 eran michoacanos). Más bien me incita a pensar en la cercanía con que siguió este drama, y sus derivaciones bélicas, un pueblo dividido entre sus residentes locales y los emigrados, entre lo que los amenaza y la capacidad de reelaborarlo artística y políticamente.

¿Es posible, ante obras semejantes, seguir escindiendo la cultura popular tradicional y la mediática, lo doméstico y lo global?



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