Estética y antropologia

"¿Qué se necesita para no ser un artista mexicano"

Artículo
publicado en Exit Book, Revista semestral de libros de arte y cultura visual, No. 5, Madrid, 2006

 

Néstor García Canclini: ¿Qué se necesita para no ser
un artista mexicano?
Publicado en Exit Book, Revista semestral de libros de arte y cultura visual,
No. 5, Madrid, 2006

 

Voy a hablar de un libro[1] sobre un artista nacido en Jalapa, Veracruz, donde se nos informa que, aunque a principios de los noventa fue “considerado un artista neoyorquino”, también reside temporalmente en Berlín y en Londres, en México y París. El libro, coeditado por el Consejo Nacional para la Cultura de México y por Turner, fue impreso en España y contiene artículos de críticos nacidos en Estocolmo, Florencia, Londres o Zurich, que ahora viven en otras partes, y un prólogo del escritor mexicano Pablo Soler Frost.

El libro no ofrece sólo un conjunto de interpretaciones sobre la obra de Gabriel Orozco. También interesa su debate para establecer en qué reside el carácter público de la escultura, la tensión entre elocuencia y silencio en el arte contemporáneo, cómo se enlazan u oponen las obras de manufactura industrial y los gestos cotidianos, lo enorme y lo mínimo. Además, se ocupa de cómo cruzar la frontera entre el control y el descontrol, “en los extremos de la ciudad en donde el “orden” va creciendo y chocando con el “desorden” de la naturaleza” (p. 189) O si acaso el arte sirve para ver de manera distinta algo común, como una pelota ponchada, una hamaca entre dos rascacielos, un reloj húmedo. Según Orozco, “lo importante no es lo que la gente ve en el museo, sino lo que la gente ve después de mirar los objetos en un museo” (p. 95)

Voy a detenerme en un punto de inflexión de ese vasto repertorio. A lo largo del libro una exigencia incesante es ubicar a Orozco entre lo local y lo global. Le dice Benjamín H.D. Buchloh: “Por un lado, hay quienes desean que seas el nuevo artista de México. Por el otro, confrontas con quienes te imponen nuevos reclamos de una cultura nómada y globalizada” (p. 104). Contrastan con esta exigencia de definición las reflexiones de Orozco sobre su relación con los estudios-casa que tiene en París, Nueva York y la ciudad de México, sobre todo lo que experimenta en las relaciones entre el adentro y el afuera del estudio. A partir de esta tensión entre afiliarse y desafiliarse voy a seleccionar algunas claves de este artista, que parecen representativas de encrucijadas del arte actual.

La mexicanidad: una preocupación de los extranjeros.

Se ha dicho que la preocupación por la identidad es mayor en quienes la sienten en peligro o no la tienen. Quizá en este libro es tan intensa y recurrente la reflexión sobre la mexicanidad por haber sido casi por completo escrito por extranjeros. El lugar en el que menos se habla de la nacionalidad de Orozco es el prólogo del escritor mexicano Pablo Soler Frost, no sólo porque se extiende apenas una página y media sino porque le atrae más destacar que las obras de este artista “muestran, sin querer, la sagrada regularidad del cosmos”, o el “balance entre orden y azar, entre naturaleza y artificialidad”. Es cierto que le encuentra “un humor un poco mexicano” y una elegancia que tendría el mismo carácter nacional, o se “un tantito arcaico, cortés y prudente” (p.10). Pero pone el acento en que Orozco no se dedica principalmente a representar una tierra consistente y delimitada, sino a “hitos pasajeros”, a “fotografiar las efímeras marcas de otros”. Y le agradece “su sensatez frente al abismo”.

¿Cómo se mira a México en la actualidad? La crítica reciente, tanto hecha por mexicanos como por extranjeros, busca alejarse del realismo y de la representatividad nacional. Esos dos rasgos se juzgan anacrónicos, residuos del muralismo o de la gráfica política. De acuerdo con la epistemología constructivista, se espera de los artistas que no tengan la ingenuidad de creer que existe una realidad certera previa a su captación diversa por diferentes sujetos. De acuerdo con la desestabilización de las identidades nacionales, ocasionada por la globalización, se descalifica cualquier pretensión de ofrecer las obras de arte como emblemas de una sociedad en particular.

Sin embargo, llama la atención la insistencia de instituciones y críticos de avanzada en preguntarse sobre el modo en que los artistas mexicanos – o de cualquier país tercermundista – representan peculiaridades locales. La bibliografía sobre ARCO producida por los españoles para la reciente feria de 2005, dedicada a México, fatigó nuevamente los estereotipos de la mexicanidad. La Bienal de Venecia, que sigue manteniendo en la sección de los Giardini la distribución de las exhibiciones por pabellones nacionales, muestra la dificultad de enunciar discursos con identidades distintivas y a la vez reitera ese modo compartimentado de organización de las exhibiciones.

En el libro que reúne trabajo de críticos actuales sobre Gabriel Orozco aun quienes proclaman su desconfianza hacia el nacionalismo tratan de averiguar en qué sentido este artista representaría a México, o a lo “latinoamericano”. Según Jean Fisher, “el hecho de que el cuerpo sensible permanezca como un referente en el trabajo de Orozco”, así como la “recuperación y reciclaje, improvisación y aprovechamiento de situaciones inmediatas”, surgen de “la experiencia vivida por las sociedades latinoamericanas”, “brotan de una sensibilidad y punto de vista” (p. 26-27) no apropiables con las categorías formadas en Europa y Estados Unidos. Fisher encuentra en las obras de Orozco una “conexión íntima entre el sexo y la violencia” que “alude a su vez al trauma de la conquista” (p. 27), o “confusión y energía caótica” que corresponderían a “los estados constantes de decadencia y renovación característicos de la vida cotidiana en la ciudad de México” (p. 29). Afirma con seguridad que en México “los artefactos culturales, desde la arquitectura y los muebles caseros hasta la cerámica poseen una geometría vigorosa que organiza la forma y el espacio en relación con las demandas del cuerpo humano en lugar de con algún ideal de forma pura independiente de cualquier realidad concreta, tan característica de la tradición euroamericana” (p. 29). No sé bien qué quiere decir Fisher cuando habla de geometría vigorosa, pero me produce vértigo que agrupe a toda la arquitectura, los muebles caseros y la cerámica bajo la tarea de adecuar la forma y el espacio a las demandas del cuerpo y sin preocuparse con ideales formales independientes de la realidad concreta: ¿es posible amontonar así la arquitectura precolombina, colonia y neocolonial, de Barragán y de Norten, la cerámica de Ocumicho, Jalisco y Oaxaca? Ya no sigo con los muebles caseros porque necesitaría una forma muy abstracta y poco comprometida con la realidad para abarcar un paquete tan heterogéneo.

Fisher elogia a Orozco por haberse distanciado de la “mexicanidad” entendida como una identidad “institucionalizada y comercializable”, inventada a partir de un pasado sentimentalizado” (p. 26) También aclara que ella no va a resbalar en la tentación de “asignar a la melancolía que inscribe el estereotipo del carácter mexicano” el origen de la obra orozquiana, y para acabar de convencernos dice que “las quimeras de Orozco son hábiles y optimistas”. Algunas veces es cierto, otras no. Pero más que discutir eso me interesa indagar a qué viene esta preocupación por encontrarle a México confusiones, energías caóticas y otros mobiliarios caseros para situar lo que tantas veces llama “opaco” y “enigmático” en las búsquedas de Orozco. ¿Y si en vez de buscarle causas nacionales indagáramos el enigma y su opacidad?

Tal vez haya que darse tiempo para comprender por qué las referencias nacionales o a la vida de una ciudad particular, México DF, resurgen aún en los críticos más suspicaces con las interpretaciones folclorizantes. La solución fácil sería decir que Orozco es un artista universal y quejarse de que se empecinen en hallar para el arte de América Latina justificaciones contextuales, localistas, que serían insignificantes en los artistas metropolitanos. Otra posibilidad es negarnos a simplificar las nuevas relaciones entre arte y sociedad como si sólo se tratara de una desaparición de los contextos nacionales, y reconocer que las diferencias nacionales persisten a veces, por ejemplo debido a la asimetría entre producir arte desde el sur o desde el norte. Después de la celebración posmoderna del nomadismo, vuelve el tiempo de interrogarnos por los lugares y los hogares.

En esta línea, me resulta atractiva la propuesta de Benjamín H.D. Buchloh de interpretar las obras de Orozco como un diálogo con el pasado, de México y otros lugares, que busca un continuo distanciamiento. Dice Buchloh que “cada uno de los objetos de Orozco tiene una honda resonancia de referencias a las antiguas culturas mexicanas: la bola de hule a los juegos de pelota mayas, el corazón de barro rojo a los rituales y simbolismo donde se fundieron las mitologías india y española, la bola negra de plastilina y su peso hermético que inevitablemente toma la forma de las terribles calaveras de piedra esculpida que conocemos, casi siempre, a través de fotos en blanco y negro, y la escultura distributiva que construye con cucharitas para helado que ciertamente recuerda la ornamentación hierática de las complejas esculturas talladas de algunos templos... Pero la obra niega estos referentes tan explícitamente como los sugiere”.

Fuera de contexto

En otro lugar del libro, en los extraordinarios diálogos que tiene con Buchloh, Orozco se refiere al bajo interés demostrado por los alemanes hacia el proyecto de la Schwalbe, las dos motonetas amarillas estacionadas en calles de Berlín, que fueron mejor entendidas en otros países: “trabajar para el contexto, concluye Orozco, puede ser muy demagógico. Creo que es un problema intentar decirle algo a la gente en su propio contexto” (103)

Es una facilidad, como se ha hecho, fijar la calavera con la que Orozco se presentó en Documenta X a la cultura visual mexicana. La calavera remite también a Cézanne, a Picasso, y, como subraya Orozco, en Nueva York, donde hizo la pieza, se vincula al mundo del rock y al heavy metal. Es curioso que en el campo del arte, donde existe un largo trabajo con la polisemia y la ambigüedad, tantos críticos se comporten como un policía de migración: Defínete, ¿eres un artista mexicano o global? “Ninguna de las dos posturas me interesa”, responde Orozco (108).

¿Por qué esta maniática persecución de las raíces nacionales en un artista que usa bicicletas procedentes de Holanda, un elevador de Chicago, un billar francés, motonetas alemanas e italianas o lo que encontró en un cementerio en Mali? Quizá porque resulta difícil soportar el trauma de que la cuna nacional se vuelva relativa. Me acuerdo de algo que dice Hal Foster: la desconstrucción del sujeto y de los órdenes nacionales, que a fin del siglo XX era vivida como liberación, ahora es experimentada como trauma. No nos mostramos tan satisfechos con la muerte del arte y el desvanecimiento de la nación. Como observa Jacques Rancière, no parece que esta metamorfosis del pensamiento crítico en “pensamiento de duelo”, sea un camino productivo para volver inteligible lo que viene después de las fracasadas promesas de emancipación.

Últimamente, se nota cierto cansancio de ser viudos – viudos del arte, del sujeto, de la nación y de todos los otros post –, por lo cual comienza a hablarse de la necesidad de dejar el velorio. Foster proclama “la muerte de la muerte del sujeto”. Danto pide que pensemos “el arte después de la muerte del arte”. La etapa anterior, en plan de lucidez psicoanalítica, era no negar la pérdida, hacer del arte una elaboración constante de la desaparición del arte, del sujeto y de lo real. Ahora, la pregunta es cómo salir del duelo. No se simpatiza con los gestos voluntaristas, pero se trata de reconstruir sujetos de comunicación locales, étnicos, nacionales o de género. Sujetos modestos, corteses y prudentes, como dice Soler Frost.

Encuentro que Orozco, como otros artistas latinoamericanos, habla en leguaje internacional sin abdicar de los contextos locales. No los enarbola con folclorismo etnocéntrico, ni sólo para sus connacionales, sino para intervenir en conversaciones transculturales. Más que la disyuntiva entre lo propio o lo otro le preocupan los cortocircuitos y las incertidumbres. Antes de leer este libro, percibí esto en la película de Juan Carlos Martín sobre Orozco (2002). En vez de construir una explicación sobre lo local o sobre el mundo, quiere recuperar el aspecto indicial de lo real, como en esa bola de plastilina arrojada a la calle para que, al rodar, se le peguen al azar restos de basura urbana: no es el artista quien deja su marca en la obra, sino el devenir cotidiano.

Aquí entra la reflexión de Orozco sobre cómo trabaja en el estudio y fuera de él. “Tomé la palabra “estudio” – explica en su entrevista con Hans Ulrich Obrist – de manera literal, no como un espacio de producción sin como un tiempo para el conocimiento. El tiempo para el conocimiento puede generarse en distintos sitios: el interior o el exterior”. (p. 205). Luego, compara los modelos de estudios de artistas, como la fábrica de Warhol, los talleres de Richard Serra dispersos en el mundo y la noción de Beuys como maestro que acerca su noción de estudio a la escuela. “Yo puedo echar mano de todos estos modelos; pero mis favoritos son la calle, la cocina y la mesa. Y, el más importante de todos, la luz. Todos estos soportes, con una base temporal, son importantes para mi obra, pero donde haya buena luz, ésa es mi hora de trabajar.”

Así, sus casas-estudio, más que espacios de producción, son, dice, “plataformas para pensar” (p. 206). Cuando habla de cómo organiza sus casas sostiene que “la arquitectura debería ser un espacio que recibe, que cede, no un espacio que impone” (p. 208). Recibe lo que sucede afuera y cede a lo que no puede acontecer en el interior de un taller, lo que irrumpe en el cementerio de Tombuctú en Mali, en el mercado de Cachoeira en Brasil o en una playa mexicana.

A esta altura ha perdido sentido la exigencia de afiliar la obra de Orozco a un país. Pero eso no lo convierte en un nómada indiferente a los lugares donde acontece la experiencia. No lo veo dedicado a ir circulando simplemente por ciudades y países, sino a tener “casas abiertas”, como “lugares íntimos” y receptivos, privados y experimentales. “No me gustan las paredes. No me gustan los cuartos oscuros y no me gustan las vitrinas. Siempre intento generar la noción de un paisaje, como un bosque o un desierto” (p. 211)

¿Cómo definir esta búsqueda de hogar en medio de la dispersión global, esta interacción entre lo que aloja y lo que puede verse más allá. Orozco dice no estar “interesado en el horizonte. Creo en la posibilidad de varios puntos en los que las cosas desaparecen o sufren la fuerza de gravedad. Es por eso que mezclo la escultura y la imagen, y me gusta la tensión y la posible traducción entre el punto en que las cosas se desvanecen y el punto en que las alcanza la gravitación.”

Encuentro aquí una noción atractiva de lo que hoy puede ser el arte. Y de algo más: el modo en que artistas o simples ciudadanos podemos encontrar sentido e intensidad a las experiencias más allá de los pasaportes o de la frívola pretensión de ignorarlos. Esta tensión – entre no vivir pendientes de las marcas nacionales y a la vez en un mundo donde los pasaportes siguen importando – es lo que nos hace sentir el trauma y el drama. La pregunta final sería cómo trascender el conceptualismo demasiado cool que prevalece en la escena artística contemporánea para hacer lugar al sentido dramático de pertenecer a varios lugares, o ser migrante y no tener plenamente lugar, o estar, como la bola de plastilina que recorre las calles, contando sólo con marcas indecisas de identidad.




[1] Me refiero al libro Birnbaum, Daniel, Bonami, Francesco, et.al.: Textos sobre la obra de Gabriel Orozco. Turner, CONACULTA, España, 2005.