Estética y antropologia

“El arte como laboratorio de la sociología (y a la inversa)”

Artículo
publicado en Exit Book, Revista semestral de libros de arte y cultura visual, No. 10, Madrid, 2009.

 

 

Néstor García Canclini: El arte como laboratorio de la sociología (y a la inversa)
Exit Book,Revista semestral de libros de arte y cultura visual, No. 10, Madrid, 2009
Nathalie Heinich, Pourquoi Bourdieu, París, Gallimard, 2007, 188pp.

 

Suele ocurrir con los autores convertidos en marca mediática: se escriben sobre ellos tanto libros laudatorios como panfletos, Nathalie Heinich se propuso buscar, más que

algún justo lugar intermedio, una lectura no convencional de la obra de Bourdieu y a la vez una comprensión de su arribo, en pocos años, a “fenómeno internacional” (p. 9).

Autora ya de libros dedicados a artistas (La gloire de Van Gogh, Minuit, 1991), a otro sociólogo de la cultura, Norbert Elias (La Decouverte, 1997; en español, Nueva Visión, 1999), con una de las miradas más luminosas sobre las intersecciones entre arte y sociología, Heinich elige un camino riesgoso para hablar de Bourdieu. Su texto, excelente introducción-balance de las investigaciones de este sociólogo sobre la religión, la ciencia, la cultura, el arte, la política y la filosofía, al mismo tiempo incluye su relación personal con el autor de La distinción, desde cómo lo conoció en el sótano de una librería parisina en 1977 hasta sus reflexiones sobre el “desaprendizaje” a que la llevó la última etapa.

No tiene nada arbitrario comenzar hablando del carisma del hombre y de la obra si ésta despegó pensando esa noción weberiana. ¿Cómo se va siendo discípulo de un carismático que luego deviene profeta y, con la colaboración de sus seguidores, es reconvertido en sacerdote? ¿Y cómo contribuyen los apóstatas a formar la celebridad polémica? Heinich recorre la trayectoria de Bourdieu, usando críticamente sus propios instrumentos, a fin de reelaborar este dilema clave de la sociología de la innovación cultural: distinguir el proyecto científico personal de los movimientos intelectuales y mediáticos que le confieren un papel renovador o se lo quitan según peripecias ajenas a la voluntad y el valor de la obra. Se percibe en este modo de acceder a Bourdieu el entrenamiento de quien ha construido su visión sociológica del arte estudiando las adhesiones y los rechazos al arte contemporáneo (Heinich, 1997).

Pocos, muy pocos, sociólogos habían colocado en el centro de sus investigaciones, antes de Bourdieu, el arte y la cultura. Más raro, todavía, es que un autor, en el sentido sartreano, alguien que busca refundar la teoría social, elija para sus primeros textos una práctica de valor artístico “menor” como la fotografía y una institución de nobleza cuestionada como los museos. Algo sucedía en países como Francia, en los años 60 y 70, para que autores faros dedicaran muchas páginas a escritores y artistas: Foucault se ocupaba de Borges y Velásquez, Deleuze de Proust, Kafka y Bacon, Derrida escribía sobre Artaud, Bataille, Blanchot o Van Gogh. Bourdieu anticipó en algunos artículos su análisis de un gran autor, Flaubert, pero antes de llegar al libro sobre él (Las reglas del arte, en 1992), destinó centenares de páginas, en La distinción y otros textos, a examinar los “gustos bárbaros” en el deporte y la moda, registrar los comportamientos en relación con la música masiva, las elecciones de muebles, ropa y maquillaje, “el arte de beber y de comer”.

Las investigaciones bourdieusianas se apartaron de las de filósofos que hablaban a la generación post 68 de baby-boomers, los que acababan de llegar a la educación superior e, impulsados por la prosperidad económica, estrenaban competencias artísticas, sea para cultivarse como burgueses o viendo en el arte un “reflejo de valores antiburgueses”. Bourdieu introduce lo artístico para desmitificar las ilusiones subjetivas y revelar las estrategias ocultas de la diferenciación social. No lo hace con reflexiones abstractas, sino usando encuestas, estadísticas, la retórica de la demostración científica.

Su rigor sociológico se aplicó a una zona –el gusto, las distinciones simbólicas– donde parecían anidar las actividades menos “sociales”, más ajenas al determinismo económico. ¿Se pueden cuantificar los modos en que los actos creadores participan en la sociedad y se los aprecia, o estamos condenados a dejarlos librados a las intuiciones del subjetivismo idealista? ¿Es posible construir explicaciones sociológicas sobre los comportamientos estéticos que capten su especificidad, sin obligarla, como hizo el mecanicismo marxista, a obedecer a leyes de clase? Entre la ilusión idealista de autonomía y la coacción reductora del marxismo, Bourdieu construye otro camino basado en dos nociones: homología y campo.

Ya en el postfacio al libro de Erwin Panofsky sobre la arquitectura gótica y el pensamiento escolástico, cuya traducción al francés Bourdieu publicó en su colección de Minuit, mostró que la arquitectura no es el “reflejo” o la “superestructura” de la escolástica medieval; entre ambas no hay una relación de causalidad, sino de semejanza analógica. La homología estructural permite tratar sociológicamente las obras de arte sin verlas como efecto de sus condicionamientos.

Al mismo tiempo, la noción de campo establece un ámbito intermedio, o un régimen de mediaciones, entre la sociedad y los individuos. En un tiempo en que se había vuelto inverosímil deducir del modo de producción o de la pertenencia de clase el sentido de una obra de arte, Bourdieu sostiene que la sociología de la creación artística o intelectual encuentra su objeto en el campo especifico, o sea la red de vínculos entre los agentes que hacen posible la existencia de una novela (autor-editor-libreros-críticoslectores) o una obra plástica (artista-galería-museo-críticos-receptores). Cada campo de producción y circulación de los bienes simbólicos posee una lógica propia, dada por las interacciones específicas entre poseedores del capital cultural y recién llegados. El campo es autónomo respecto del orden económico general, pero su autonomía es relativa: establece un orden que condiciona a los creadores, en homología con la estructura social, según sus estrategias de distinción y su posicionamiento en los lugares de dominio o de subversión.

La resonancia de la obra de Bourdieu en la investigación cultural se debe a que demostró con estudios empíricos que las prácticas artísticas no son puras ni desinteresadas, pero sin incurrir en la sociologización clásica que remitía a los creadores y los públicos a una instancia demasiado general (la sociedad o la clase). Examinó la producción de las obras y de su valor en sus contextos peculiares, donde los artistas y los mediadores compiten por apropiarse del capital simbólico. Su limitación reside en subordinar las múltiples prácticas realizadas en el campo a un principio general de dominación social, y los muchos sentidos de lo que se hace al hacer arte a una lucha entre legitimidad e ilegitimidad. Ya en La sociología del arte (2002) Heinich proponía “seguir a los actores” en la diversidad de sus interacciones y describir los desplazamientos “de la creación entre lo individual y lo colectivo, de manera de poder reconstruir la genealogía de estas representaciones, estudiar el modo en que se articulan con la experiencia” (Heinich, 2002: 166). En vez de una sociología normativa, una sociología descriptiva. No desmitificar las ilusiones, sino poner en evidencia las lógicas que permiten que los actores se orienten. El arte desafía a los sociólogos a experimentar nuevas vías para comprender la singularidad y para reconocer los límites de sus instrumentos.

Tanto en sus libros como en su política editorial en la revista Actes de la recherche, observa Nathalie Heinich, Bourdieu transgredió las jerarquías de los géneros instituidos y de las instituciones que se especializan en ellos. Junto con su equipo extendió la metodología de análisis de los campos a las historietas, el cine, el jazz, la moda, los deportes, la publicidad y muchos otros. A todos los gustos, cultos y populares, pretendía aplicar la misma conceptualización. Por eso, sus obras y sus cursos atraían a investigadores jóvenes de la sociología, la antropología, la comunicación, la historia del arte y de la literatura. “Él me confió un día, en el bistrot, después del seminario, cuenta Heinich, que, si no hubiera sido sociólogo, le hubiera gustado ser director de orquesta; yo me atreví a sugerir que quizá era un poco en lo que él se había convertido. No hay, en todo caso, sociología más polifónica que la suya” (Heinich, 2007: 133).

¿Es legítima esta extensión enciclopédica de la caja de herramientas de Bourdieu? Por un lado, su rechazo de la especialización parece necesario para construir una ciencia social de la totalidad, para reunir los pedazos recortados por cada disciplina. Sin embargo, al reproducir en todos los ámbitos una misma explicación estructural, según la cual su lógica se reduce a la lucha entre la distinción de los que tienen y la pretensión de los que aspiran, no considera las diferencias de objetivos entre las actividades del campo científico y el artístico, entre la producción de conocimientos y las experiencias estéticas. Además, una concepción formada investigando las áreas culturales “nobles” que conquistaron mayor autonomía, como el arte, la filosofía y la ciencia, no logra captar la lógica diferente de las culturas populares, vistas en La distinción como la reproducción degradada de la cultura dominante. Fue rotunda la refutación de un coautor de Bourdieu, Jean-Claude Passeron, y un discípulo, Claude Grignon, cuando demostraron que la teoría de “la legitimidad cultural”, que reduce las diferencias a faltas, las alteridades a defectos, descuida otras estilizaciones de la comida, de las formas de vestir o escenografiar la vida doméstica (Grignon y Passeron, 1991).

Tampoco sirve trasponer la comprensión de los campos más independientes a zonas heterónomas, como la televisión, a la cual Bourdieu dedicó uno de sus últimos libros, quizá el más endeble. Sin citar los estudios claves que investigaron la especificidad de este medio, sin prestar atención a sus funciones lúdicas ni a sus procedimientos distintivos (la dramatización, la espectacularización), le impuso el racionalismo estructural formalizado en su teoría de los campos. Sólo menciona una vez a un gran exégeta de las comunicaciones, Raymond Williams, pero sin acordarse de que su examen más sofisticado de la cultura y los medios incluye “las estructuras de sentimiento”. No se interroga por la dinámica singular del lenguaje televisivo, ni los distintos tipos de interacción que articula con espectadores diversos.

El afán de expandir su “desidealización” a todas las prácticas e instancias sociales, acaba produciendo lo que Heinich llama un “efecto de sideración”. Develar con insistencia lo oculto confiere poder al que revela el secreto sobre aquellos que , por no saberlo, se descubren actuando bajo fuerzas que no dominan. ¿Ustedes se creían autónomos al gustar de ciertos cuadros, al elegir tales muebles? En realidad, están reproduciendo la trayectoria de sus padres, los intereses de su clase, e incluso el interés en lo que parece no tener interés ni finalidad práctica, como prescribe la estética de los privilegiados desde Kant a nuestros días: estamos influidos y paralizados por los astros, somos un engranaje dentro del sistema sideral.

El paso siguiente de la denuncia de la legitimación oculta es la acusación y la culpabilización de los sometidos: “todo privilegio, concluye Heinich, equivale por definición a una falta, porque aquel que tiene el poder de legitimar es forzosamente culpable de no dar bastante, mientras aquel que es legitimado, cesando de ser legitimable, por lo tanto víctima de una falta de reconocimiento, deviene cómplice de un ejercicio ilegitimo de legitimación. En suma, la problemática de la legitimación desemboca en una culpabilización generalizada.” (Heinich, 2007: 162). Esta secuencia de develamiento-radicalización-culpabilización acaba de lograrse, como señalaron Luc Ferry y Alain Renault, mediante la oscuridad del discurso. Las frases largas, cargadas de subordinadas, el por momentos intrincado aparato científico, hunden al lector “en el sentimiento inconfortable de que él no está a la altura del autor y que hará mejor en callar sus objeciones y sus dudas” (Heinich, 2007: 162). La técnica se fortalece insistiendo en “la complejidad inabarcable”, previendo y descalificando de antemano las refutaciones, declarando que toda objeción es resistencia. Heinich completa su argumento desmontando la estructura de los dobles discursos bourdieusianos: la contradicción, la doble negación, la duplicación y la contra-performatividad, en el sentido en que el discurso hace lo que dice que no hay que hacer.

El libro finaliza con una reflexión personal de interés epistemológico. En el momento de acabarlo, Heinich consulta Google: 3.770.000 menciones a Bourdieu

(890.000 en Francia), menos que Foucault y Derrida, pero mucho más que Weber, Durkheim, Elias y Goffman. Decenas de libros y premios, 216 traducciones en 27 lenguas reconocen su influencia internacional. ¿Por qué, se pregunta Heinich, la desazón de su mirada, la molestia paranoica ante las criticas, la vehemencia amarga en sus declaraciones de los últimos años? Es la “tristeza de una sociología rutinizada, mecánica, de la que ha desaparecido lo que da la sal a la investigación: el placer del descubrimiento”, una sociología “donde el paisaje obtenido al llegar se asemeja exactamente a lo que se imaginaba al partir: un mundo desencantado, vaciado de sus valores, de ganador, fundado exclusivamente con habitus y posiciones en el campo, violencia simbólica y apuestas de luchas, dominantes y dominados, culpables malvados y pobres víctimas. Triste reino.” (Heinich, 2007: 174)

¿Cómo salir? “Me llevó mucho tiempo, confiesa la discípula, comprender que existen usos no agonísticos de la discusión intelectual, no críticos de la historia, no desencantadores de la cultura, no políticos de la sociología, no cientificistas de la ciencia” (Heinich, 2007: 175). En una caracterización de la tarea sociológica, que vemos nutrida en el contacto de Nathalie Heinich con las artes, sostiene que vale más descubrir que demostrar, que la pluralidad es lo propio de la experiencia humana y que “el logicismo, que reduce esta pluralidad a la unicidad, es el primer enemigo del investigador”. Defiende, por eso, la coexistencia de la sociología explicativa, que evidencia las causalidades exteriores, con una sociología comprensiva, que toma en serio “las lógicas subyacentes en las conductas de los actores confiando en su capacidad de reflexividad”. Lo invisible, agrega, puede ser efecto de lo implícito y no forzosamente de lo ocultado.

En las últimas líneas, la autora espera no haber escrito un libro desde la cólera (“efecto del amor decepcionado”) sino desde la ambivalencia, “propia de afectos realmente vividos” en el aprendizaje de un oficio y en el desaprendizaje de los riesgos. Se percibe también como el libro de alguien que, según dice en otra obra, Lo que el arte aporta a la sociología, aprendió en esta disciplina que las practicas artísticas, como las demás, no tienen un valor absoluto y exclusivo, sino mediado por instituciones, construido en contextos compartidos. Ante el desencanto producido por el conocimiento objetivo, el sociólogo puede también abrirse a comprender cómo la obra de arte se “vuelve enigma”. La sociología no es entonces una disciplina o un disciplinamiento del modo correcto de conocer, que acusa a los incompetentes, sino una “antropología de las obras” que “permite restablecer una circulación entre universos separados, contribuir a renovar los lazos ahí donde la gente ha dejado de hablarse, rehacer un consenso en donde sólo quedan fracciones que se enfrentan, se critican o se ignoran” (Heinich, 2001: 66).

Bibliografía

Grignon, Claude y Passeron, Jean-Claude. 1991. Lo culto y lo popular: miserabilismo y populismo en sociología y en literatura. Buenos Aires, Nueva Visión. Heinich, Nathalie. 1997. L’art contemporain exposé aux rejets. Études de cas. Nîmes, Éditions Jaqueline Chambon. 2001. Lo que el arte aporta a la sociología. México, Sello Bermejo. 2002. La sociología del arte. Buenos Aires, Nueva Visión.