Estética y antropologia

“Modos de mirar los murales”

Fragmento
publicado en Iturbe, Mercedes, Carlos Monsivaís y Néstor García Canclini: Quimera de los murales del Palacio de Bellas Artes, Conaculta-INBA, México 2004.

Néstor García Canclini: Modos de mirar los murales
Con la colaboración de Pati Legarreta y Cecilia Vilchis
Publicado en Iturbe, Mercedes, Carlos Monsivaís y Néstor García Canclini: Quimera de los murales del Palacio de Bellas Artes
Conaculta-INBA, México 2004.

Hay diversas maneras de conocer un país, o una megalópolis tan poblada como muchos países, que es el caso de la ciudad de México con sus 19 millones de habitantes. Una pequeña minoría consulta las guías o los mapas, recursos inexistentes en los medios de transporte de la capital mexicana, ni siquiera en los taxis. Si pedimos que nos lleven a una dirección que no queda en una de las mayores avenidas, es habitual que el chofer responda con una pregunta: ¿usted sabe cómo llegar?

En una entrevista sobre la visita a México de Hans Magnus Enzensberger, publicada a comienzos del 2004, éste observó que “el taxista se ubica por monumentos”. “Es un país lleno de monumentos”, agregó. Efectivamente, suele dar buenos resultados pedir que nos lleven hasta El Ángel o La Diana o el monumento a Obregón, y después indicar que tomen tal calle a la izquierda o la derecha. En esos diálogos, los monumentos son la parte más precisa de la explicación.

¿Sirven sólo para orientarnos en la ciudad, o también en la historia? En entrevistas que hice para un libro editado hace veinte años, Monumentos mexicanos, registré la inseguridad con que respondían muchos caminantes al indagar sobre el siglo en que habían vivido Cuauhtémoc o Morelos, y acerca de lo que habían hecho. Sin embargo, tales incertidumbres no disminuían la veneración por esos próceres ni la convicción de que sus evocaciones en piedra o bronce eran merecidas.

Los murales son en México, como en pocos países, parte clave del repertorio monumental. Con tamaños enormes, ocupan lugares centrales de edificios públicos muy visitados y registran acontecimientos clave de la historia nacional. El propósito de este trabajo es conocer cómo se relacionan los visitantes mexicanos y extranjeros con los murales existentes en uno de los principales monumentos del país: El Museo Nacional de Bellas Artes.

De la oferta a la recepción

A setenta años de la apertura del Palacio de Bellas Artes, en 2004, este edificio, y los murales que contiene, han acumulado una significación protagónica en la historia de la capital y del país. Ya en el libro sobre estas obras, Los murales del Palacio de Bellas Artes, editado en 1995 se destacaba la especial adecuación del Palacio a la exhibición de murales representativos de las máximas figuras de esta “transformación” del “lenguaje pictórico” distintiva de México (p. 9). Si bien la ambición monumental de la construcción y su primer destino como Teatro Nacional se asociaban a los anhelos europeizantes y elitistas del porfirismo, que inició la edificación en 1904, luego su sentido cambió. Al asignar espacios destacados, grandes muros, a la producción de las dos primeras generaciones de muralistas se manifestó otra voluntad de espectacularización, ahora del patrimonio artístico posrevolucionario y de su intención de comunicar la relectura de la historia nacional a públicos populares. Leemos en ese libro-catálogo que “Diego Rivera plasmó...el triunfo de la lucha de clases”, “con base en la razón, la ciencia y la tecnología controladas por la mano del hombre”. David Alfaro Siqueiros “el nacimiento de una raza mestiza a partir del sincretismo” de culturas. José Clemente Orozco “puso en evidencia los vicios, las degeneraciones y el exceso de una clase 'corrupta', al tiempo que colocó como testigos de su tragedia a personajes informes, coléricos” (pp. 17-18).

La llamada “Colección Permanente del Museo del Palacio de Bellas Artes” integró, además de las obras de los tres fundadores de la escuela muralista, trabajos de Rufino Tamayo, Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano y Jorge González Camarena. El propósito original de Alberto J. Pani, arquitecto que concluyó las obras del Palacio en 1934, era alojar allí un Museo Nacional de Artes, donde imaginó desplegadas piezas prehispánicas, pinturas virreinales, cuadros modernos y arte popular. El retorno a México de Orozco y Rivera en los años inaugurales del Palacio estimuló que se les dieran amplios espacios para consagrar sus visiones de la historia mundial, el modo en que México se concebía en esos tiempos, y de paso al muralismo como culminación de la producción plástica. Los “cruces de caminos” entre el avance científico-tecnológico y el ascenso revolucionario, las reacciones fascistas, los futuros posibles de las guerras y de las relaciones internacionales fueron tratados con la elocuencia gigantesca de los murales, y con algunas innovaciones técnicas y formales. Los títulos didácticos de las obras: Nueva democracia, México por la democracia y la independencia, Víctimas de la guerra, El hombre controlador del universo, La humanidad se libera de la miseria, refuerzan la comunicación directa, el mensaje preciso, que buscaron los pintores. Las extensas cédulas informativas que cada obra presenta clarifican aún más la lectura.

El muralismo se ubica, así, en el centro del discurso nacional. El Palacio le da ese contexto nacional, destaca en el gran hall de entrada sus interpretaciones históricas y su papel antes de llegar a la exposición temporal (de Alberto Gironella en las semanas en que hicimos el estudio) o antes de ingresar a los espectáculos de danza, ópera y teatro, a actividades literarias que allí se presentan, o si se quiere visitar el Museo de Arquitectura localizado en el piso más alto. En reciprocidad, los murales engrandecen al Palacio con los nombres célebres de sus autores, monumentalizan aún más su valor patrimonial.

Nuestro objetivo no es aquí extendernos en lo que enuncian los murales del Palacio, sino estudiar la recepción de sus visitantes y los modos en que los apropian. La vasta bibliografía sobre el arte mexicano pocas veces es acompañada por investigaciones acerca de los públicos. Los responsables de las políticas culturales y de las instituciones artísticas suelen inferir de los fines que se proponen o del supuesto sentido intrínseco de las obras lo que les ocurre a los espectadores. Los discursos los convocan a asistir y participar, pero casi nunca se busca conocer sus disposiciones y su comprensión, sus necesidades, gustos y rechazos. Las estadísticas de asistencia, único recurso en la mayoría de los museos para evaluar sus resultados, dejan en la penumbra ese tramo importante de la circulación del arte y de la configuración de su sentido sociocultural: qué es lo que piensan y sienten los espectadores. Aunque tantas veces se habla del misterio de la creación, en realidad los títulos, las cédulas y las explicaciones ofrecidas sobre estos murales dejan más bien por pensar el secreto de la recepción.

Por estas razones, es apreciable que el Museo del Palacio del Bellas Artes haya querido incluir en este libro la mirada de los receptores. Si hubiéramos dispuesto de más tiempo habría sido posible efectuar una encuesta amplia y un seguimiento de los visitantes de los murales en un periodo de mediano a largo plazo, por ejemplo seis meses o un año, y compararlos con los que van al edificio en busca de otras ofertas. Según los datos del Museo del Palacio de Bellas Artes, entraron 557,708 personas durante 2003, oscilando entre 20,814 en diciembre y 60,216 en marzo. Pero no sabemos qué proporción se detuvo en los murales.

Dado que sólo contamos con dos meses para elaborar este estudio, incluido el procesamiento de los datos y la redacción del informe, nos concentramos en observaciones etnográficas, entrevistas a espectadores y conversaciones con quienes efectúan visitas guiadas. Al no poder encuestar a una muestra suficientemente representativa del universo total, realizamos 40 entrevistas en fines de semana, cuando es mayor la afluencia. La observación prolongada de los asistentes mostró datos y diferencias significativos: considerable número de mexicanos y de extranjeros, visitas individuales, en pareja y grupales, de niños (alumnos que hacían tareas escolares frente a los murales y otros con sus padres), adolescentes, jóvenes y adultos de varias edades, ocupaciones y nivel educativo. Tuvimos en cuenta esta diversidad en la distribución de las entrevistas, que se cumplieron en sábados y domingos, desde el 31 de enero al 15 de febrero de 2004.

Sintéticamente, los entrevistados fueron escogidos con este perfil:

Género/Nacionalidad
Mujeres
Hombres
Mexicanos
11
16
Extranjeros
8
5


Menores de 20
Entre 21 y 30
Entre 31 y 45
Entre 46 y 60
Más de 60
8
12
9
9
2


Ampliamos la información obtenida en las entrevistas con la observación de visitantes individuales y en grupos, sus comentarios, los recorridos y rituales, las preferencias demostradas por el tiempo de permanencia ante unos y otros murales. Fue valioso, asimismo, conocer la experiencia acumulada por algunos guías en la relación con diferentes públicos.

Valoración de los murales

¿Desde dónde y cómo llegan los públicos? La escuela es un punto de partida para los mexicanos: alumnos a los que encargaron como tarea describir los murales, jóvenes y adultos motivados para visitarlos por el recuerdo de los textos escolares en los que supieron de estos artistas, del contenido de las obras y de su importancia: “Esta mujer viene en los libros de historia”, comenta un padre a su hijo refiriéndose a la Nueva democracia, la pintura de Siqueiros. El martirio de Cuauhtémoc, las revoluciones mexicana y rusa, el fascismo y las luchas por la independencia o los enfrentamientos con Estados Unidos son hechos aprendidos desde la educación básica. Les atrae identificar en los relatos muralísticos a personajes y momentos históricos. Parte de la seducción del Museo proviene de esta complicidad entre lo que se considera “gran arte” y lo que se estudió en la escuela.

Esta perspectiva de origen condiciona, en parte, la mayor preferencia por los murales de Rivera y Siqueiros. Durante el recorrido por los dos pisos en que se hallan los murales, que oscila entre veinte minutos y una hora y media, la atención más larga y minuciosa la recibe El hombre controlador del universo, obra de Diego Rivera. Contribuye su mejor ubicación en un espacio amplio, de gran visibilidad, y también la variedad de escenas y elementos que incluye. Es frecuente ver a 15 o 20 personas sentadas o paradas por periodos no menores a 10 minutos contemplándolo y compartiendo más comentarios que ante otras pinturas. “¿Dónde puedo ver más de Diego Rivera?” preguntan muchos espectadores al concluir la visita guiada.

Una segunda línea de aproximación y valoración de los murales se origina en su ubicación respecto de distintos discursos visuales y arquitectónico-urbanísticos. Cuando preguntamos sobre la adecuación de los murales al entorno del Palacio de Bellas Artes y en relación con otros contextos, la mayoría de los visitantes consideró que los monumentos históricos y los edificios públicos son apropiados. Mencionaron también los que están en el Palacio Nacional, el edificio de la Secretaría de Educación Pública, la Biblioteca y la Rectoría de la UNAM, el Poliforum, la Universidad de Chapingo, el Museo Nacional de Arte y el Hospicio Cabañas en Guadalajara. En general, el Palacio de Bellas Artes fue juzgado de valor equivalente a esos otros espacios y como escenario pertinente para la comunicación popular buscada. “Es la expresión máxima para las mayorías”... “la pintura de caballete es no más para la gente que tiene dinero. Mandaban a hacer un cuadro, lo compraban. Esto es para todo el mundo”, declaró un comerciante de Morelos.

Sin embargo, un buen número de entrevistas –reforzadas por los testimonios de los guías sobre su trato con el público- hablaron del carácter “intimidante” del Palacio, que aleja a muchos paseantes de la Alameda vecina o les hace sentir que un lugar tan imponente no es para ellos. Bardo, un guía independiente, que a diario ofrece sus explicaciones, dice que, si bien el Palacio “atrapa visualmente”, la magnificencia del edificio, los guardias y los detectores de metales en la entrada son obstáculos para un ingreso más confiado. Una guía del Museo afirma que gran número de los que se acercan tienen pocos años de estudio y ven al Palacio como “elitista”. Otra guía relató que algunos visitantes al Palacio antes de conocerlo creían que era un edificio religioso, y “a la hora de entrar se persignan”.

En algunas visitas guiadas, para desolemnizar la relación con el edificio y los murales, se preguntó a un grupo escolar qué tipo de personas acostumbra vivir dentro de un palacio, esperando que los niños hablaran de reyes y príncipes. “Aquí vive María Felix”, contestó un niño, seguramente porque había oído de su muerte reciente y de que la habían velado en este lugar.

Habitualmente, los adultos mexicanos son quienes actúan con más reverencia hacia el palacio del arte y quienes reclaman a quienes la transgreden. Las parejas se abrazan y comentan en voz alta, los niños corren por los pasillos y aun cuando van ordenados como grupo escolar “suben a la duela y oyen sus pasitos y son los más felices marchando”, comentó una guía. “Son los niños los que más preguntan, y a veces para motivar a los adultos les decimos que a propósito de tal mural los niños dijeron tal o cual cosa”.

Algunos visitantes interesados, más que en el respeto a los murales en su difusión, propusieron que se hagan murales al aire libre o que se propagandizara a los del Palacio de Bellas Artes en carteles espectaculares de la ciudad, en los camiones y en el metro. Aun asistentes al Palacio con nivel medio o superior de educación e ingresos avalaron esta percepción de que la institución limitaba la comunicación con las mayorías.

Los visitantes extranjeros, en general de mayor nivel escolar y experiencia museográfica, comparten la fascinación por las referencias históricas (no siempre las mismas, ni con idéntica perspectiva que los mexicanos) y por la grandiosidad: “me sorprendió mucho el compromiso espectacular”, dijo una antropóloga española. Otros destacaron la “impresión” que les producía Tormento de Cuauhtémoc, y la continuidad entre el modo magno en que los murales tratan los acontecimientos históricos con las pirámides y otros monumentos antiguos. Un pedagogo español vio en la magnificación visual de estas obras recursos para “llegar al público” en “una época en que no había televisión”.

También atrae a los extranjeros encontrar en las pinturas una “excelente introducción a la cultura mexicana”, y los temas revolucionarios contrastados con la dominación imperial estadounidense. Esos temas, se dijo, “no los vemos mucho en Estados Unidos”. Algunos apreciaron la exaltación histórica nacional: “what I like is specially the big, the very large murals and how much they seem to evoke in popular art”. Pero también escuchamos opiniones opuestas: un español declaró haber sido impresionado en una primera visita, mientras en esta última percibió los murales “más ideológicos, más panfletarios”. Hubo quienes diferenciaron a los artistas al aplicar estos juicios. La obra de Rivera, conocida previamente en reproducciones por muchos extranjeros y mexicanos, tiene el atractivo suplementario del relato sobre el conflicto que existió en una anterior versión realizada para el Rockefeller Center y que fue censurada.

Otros encuentran referencias a la historia y a la actualidad estadounidense. Un padre lee a su hijo “we want bread, we are hungry: era la depresión en Estados Unidos”. A una joven universitaria parece disgustarle algo del mural porque con enojo dice: “Éste claramente es mexicano”, señalando a un hombre moreno del lado izquierdo del mural, y voltea hacia la parte inferior de la pintura donde encuentra algo que le parece risible “¡Qué onda con esa mazorca que tiene tres espigas! Él ya veía que venían los vegetales transgénicos. ¿Qué significa? ¿Prosperidad?” También comenta sobre el colorido de los rostros y los ojos: “Tienen ojos azules”, “son obreros blancos”. Esto le parece relevante, debido a que los muralistas aludían al mestizaje.

Algunos visitantes valoran más a José Clemente Orozco por su discreción al representar dramas sociales y su búsqueda específicamente artística. Dice una joven historiadora: “Me gusta mucho Orozco porque nunca estuvo con una sola idea. Siempre trató de hacer lo que él quiso, no como Diego Rivera que se metió mucho en la política. Para mí el arte tiene que expresar lo que tú piensas, es un reflejo de lo que eres”. Otra voz: “A mí me gustó mucho el de González Camarena porque es diferente a los demás. Parece que todo se está moviendo. Es una idea diferente de la revolución. Una revolución no armada sino intelectual, va más acorde a lo que yo pienso. Diego Rivera me gusta mucho, pero González Camarena me atrapó más”.

Oímos unos pocos juicios apoyados en análisis formales. Una universitaria mexicana: “Me interesa que a Camarena le guste la espalda. Se me hizo interesante,... retrata la espalda. Unos sí está la parte de enfrente, otro la espalda, pero se me hace interesante... como que hasta cierto punto... percibes como que hay un alejamiento de la realidad, como que se quiere alejar un poco de la situación. Retrata que es una problemática de la sociedad, por lo cual él trata como que, no de dejarla atrás,... pienso como que convivir con la realidad pero no ponerle toda la atención, estar ahí, pero no evadirla, estar con ella, sentirla y vivir con ella pero como que no ponerle tanta atención”.

Según una arquitecta australiana, que está haciendo su tesis doctoral sobre la obra de Adamo Boari, Alegoría del viento, de Roberto Montenegro, es la más adecuada a la arquitectura del Palacio de Bellas Artes debido a que tiene un marcado estilo Art déco, y por los colores que considera armónicos con el edificio. Explicó que los demás murales debieran estar en otros recintos, especiales para ellos, ya que “no tienen mucho que ver con todo lo que implica el Palacio y para lo que originalmente fue diseñado”. Además, comentó que le agradaba Alegoría del viento debido a que podía identificar elementos griegos, mexicanos y egipcios.

Varios entrevistados cuestionaron la ubicación de los murales de Rufino Tamayo y de otros artistas situados en lugares poco visibles o de tránsito incómodo. Se advierte la dificultad también en el paso rápido ante ellos. Nacimiento de la nacionalidad y México de Hoy son los más difíciles de interpretar y están en una zona de paso. La mayoría de la gente los mira de reojo y no los mencionan con frecuencia en las entrevistas. Sólo algunas personas más especializadas dieron opiniones sobre ellos.

Una línea diferente de reflexiones surgió al pedir a las visitantes que compararan o relacionaran los murales con otros discursos visuales. La monumentalidad y la elocuencia expresiva sugieren analogías arquitectónicas. Según un sociólogo español, “son algo así como las catedrales en otro momento, en la Edad Media. Es una necesidad de querer contar en espacios inmensos, una manera de entender la vida. En el caso de los murales es la Revolución, ¿no? En los años treinta, la palabra “revolución” tenía todo el sentido del mundo... seguramente ellos querrían hacer sus catedrales en sus murales”.

Dos jóvenes arquitectos mexicanos propusieron otras correspondencias: “Algunos somos pro-Rivera y otros más pro-Siqueiros. Todo surgió porque hay un arquitecto muralista que se llama Juan O´Gorman, y otro arquitecto Luis Barragán. Empezamos a analizar la relación que tenían con los muralistas y nos dimos cuenta que uno se inclina por lo pictórico, ¿no? Barragán por el color. Y uno era amigo de Rivera, y Barragán era amiguísimo de Orozco. Y Orozco y Rivera eran como rivales, antagónicos.” Más adelante, agregaron que lo que saben de los muralistas, de sus biografías “tiene que ver con su relación con la arquitectura. Con quién se relacionaban los arquitectos, la arquitectura es la primera de las Bellas Artes, las otras artes la complementan. Los pintores, los escultores... formaban parte de una élite cultural que formó el México postrevolucionario, el México moderno.”

Murales y medios

Ya mencionamos a quienes proponen difundir los murales a través de reproducciones de gran tamaño en medios de transporte públicos. Otros incitaron a divulgarlos, mediante la proyección de transparencias, en plazas del país. Algunos se preguntaron si los graffitis no son el muralismo actual por su modo de “adornar” las ciudades y comunicarse con amplios públicos. Dos extranjeros (un estadounidense y un español) mencionaron que un acercamiento a la pintura mural pueden ser los cómics: “Tiene que ver con otra cultura, probablemente la primera vez que me acerco a algo parecido en España fue leyendo cómics. Los dibujantes de cómics que leíamos a los 15 años, la época de la guerra civil en España, mucho del dibujo está vinculado directamente a los murales... Hay un montón de cómics de la época de este tipo”. El diplomático estadounidense sostuvo que los murales serían una suerte de evolución del cómic, desarrollados de manera más madura, como obras de arte acabadas: “The comic books developed into more mature, finished works of art”.

Pero lo más llamativo fue la lectura intertextual que existe entre los murales y el cine. Si bien las referencias no fueran tan numerosas como las de quienes vincularon su atracción por los murales con los libros de texto, los relatos cinematográficos que cuentan biografías de los muralistas, sus mujeres y amigos impulsan a visitar las pinturas. Al observar El hombre controlador del universo buscan a personajes históricos y culturales, evocan la muerte de Trotsky, los amoríos con Frida Kahlo, los viajes de Diego Rivera a París y por qué le decían “ranita”. Los extranjeros, más aún que los mexicanos, se acordaron de la película Frida y perseguían en su recuerdo claves para lo que estaban viendo.

Cuando averiguamos sobre las actividades culturales de los entrevistados, aparecieron diferencias entre mexicanos y extranjeros. Los mexicanos calificaron las artesanías y museos en primer lugar, seguida del cine; en tercer término, los conciertos, luego el teatro y por último la televisión. Quizá, el hecho de que calificaran el museo como primera opción se relaciona con el hecho de que las entrevistas se hacían en un museo. En cuanto al lugar secundario de la televisión, no corresponde a la frecuencia que encontramos en las encuestas de consumo cultural realizadas en la ciudad de México, donde este medio encabeza las prácticas más asiduas. Por su parte, los extranjeros dijeron preferir el cine, seguido de los conciertos; en tercer lugar está el museo y después las artesanías. En quinto lugar la televisión, seguida del teatro.

Como se aprecia en las referencias a las biografías de los muralistas, conocidos por libros de divulgación y el cine, los relatos extra artísticos tienen un fuerte papel en los acercamientos de los públicos actuales a las obras de arte.

- “¿Saben quién fue Diego Rivera?” – pregunta la guía a un grupo escolar.
- “Sí- responde un alumno-, el novio de Frida Kahlo”.

Se aprecia un desplazamiento de la ideología de la creación absoluta atribuida a un sujeto excepcional hacia un relato que exalta a los personajes por su vida, por sus anécdotas de sufrientes o malditos, sea por mala suerte o incomprensión. En estas últimas décadas, cuando los artistas y los receptores informados sobre las bellas artes y las vanguardias abandonan las ilusiones sobre la originalidad absoluta de las obras y la excepcionalidad de los creadores, los medios las rehabilitan en su sistema de difusión. A través de entrevistas biográficas a artistas, invenciones sobre su vida personal o sobre el “angustioso” trabajo de preparación de una película o una obra pictórica, mantienen vigentes los argumentos románticos del artista solo e incomprendido, de la obra que exalta los valores del espíritu en oposición al materialismo generalizado. De manera que el discurso estético idealista ha dejado de ser la representación del proceso creador para convertirse en un recurso complementario destinado a “garantizar” la verosimilitud de la experiencia artística en el momento del consumo.

En el caso de los murales del Palacio de Bellas Artes aparecen estos discursos y procedimientos mediáticos como recursos de los públicos para relacionarse significativamente con “las grandes obras”. Pero no sólo en clave romántica de biografía sufriente; también buscando el sentido de los murales en la historia o en narrativas sobre los avances y retrocesos de la humanidad según los usos de la ciencia y la tecnología, o en las peripecias de las revoluciones o la política. Bardo, el guía independiente, sostiene que “hay que dar una visión histórica, poética, didáctica, plástica y anecdótica”.

Otra guía, Fabiola, señala que le parece más arduo explicar a González Camarena, Orozco o Tamayo que a Manuel Rodríguez Lozano, con “sus andróginos” o a Rivera, porque “les encanta ver un mural que fue destruido”. La oposición creación/destrucción, tematizada no sólo en algunos murales sino en el relato de su generación como obras, es uno de los núcleos dramáticos de una concepción que tiende a fascinarse con los esquemas binarios, o a descansar con ellos.

Una de las guías que forma parte del personal del Museo encuentra que el atractivo de los murales pasa, sobre todo entre los mexicanos, por una correspondencia entre su historia personal y lo que relatan las obras, no sólo la biografía de los artistas.” Una persona de la tercera edad decía: “yo me identifico, como que hiciera un recuento de mi vida en una sola fotografía”. Otros afirman haber vivido “muchas cosas que Diego Rivera plasmó ahí”.

El carácter de síntesis histórica y elaboración plástica de experiencias colectivas contribuye a que la producción muralística siga desempeñando un papel sociocultural. En nuestras entrevistas o en las relatadas por las guías del Museo, sobre todo los adultos demuestran haberse interesado por seguir a Diego Rivera, Orozco y González Camarena en otros espacios. Alguien comparó “los cuerpos y los colores” de la obra de este último en el Palacio de Bellas Artes “con el mural que hay en el congreso de la Unión”. Pero casi siempre la atención a aspectos técnicos y formales está subordinada a la fuerza emotiva y la resonancia de experiencias históricas.

En este sentido, es comprensible el grado en que para muchos visitantes, particularmente mexicanos, el recorrido por los murales tiene el carácter de proceso ritual. Mientras los extranjeros suelen desplazarse con más libertad, se apoyan en barandales y columnas, se sientan en las escaleras y hablan en voz alta sobre lo que les llama la atención, los mexicanos se expresan en voz baja y, según comentó alguien, como diciendo “esto es mío”. Los monumentos (aun con la solemnidad de un Palacio y las dimensiones espectaculares de los murales) no actúan solos. Aunque a veces se hable de su carácter impositivo, y aun autoritario, al conocer las múltiples perspectivas desde las cuales los receptores los descifran percibimos su polisemia. Esta apertura a distintas interpretaciones es mayor aún en obras artísticas complejas como los murales. Pese a las rígidas convenciones formales con que algunos fueron elaborados y la ideología exclusivista que varios de sus practicantes exhibieron (recordemos la consigna siqueiriana: “no hay más ruta que la nuestra”), las miradas receptoras son variadísimas.

La diversidad de lecturas e interpretaciones deriva, también, de la ubicación interdiscursiva que los murales tienen en las redes formativas y comunicacionales. Se llega a las obras artísticas desde los libros escolares, desde los de historia del arte y las guías de turismo. Estos condicionamientos dan vías de acceso, fuentes de interés, y también sesgan la mirada sobre las obras. En todo caso, conviene tomar en cuenta esos precedentes o influencias laterales cuando se trata de difundir los murales y propiciar su comprensión. Finalmente, las obras –como nos han enseñado la sociología del arte y los estudios sobre recepción- son también el conjunto de significaciones que se asocian a ellas en los procesos de circulación y apropiación. No sólo las intenciones que cada artista depositó, ni la interpretación que la historia del arte o la historia oficial instauraron.

La mirada de los visitantes nacionales, y también de algunos extranjeros, en coincidencia con lo observado por Graciela Schmilchuk en su estudio sobre los espectadores del mural de Diego Rivera en el Palacio Nacional, suele desplazarse de “la belleza de la pintura” hacia “la belleza de la historia”, “centrándose más en valores morales y emocionales que en los plásticos” (Schmilchuk, 1994: 676). Los comentarios se ubican, también respecto de los murales del Palacio de Bellas Artes, en un realismo al estilo de la pintura popular del siglo XIX con cierto interés por lo que esta investigadora llama “el realismo expresionista que tiende a la caricaturización de algunos personajes” (idem: 677).

Además de este predominio de lo temático sobre lo formal, encontramos fuerte atracción por los héroes históricos (incluidos los artistas como autores de la proeza representativa) y por una concepción dramática de la historia, donde todo tiende a tensarse en oposiciones binarias: precolombino/ moderno, capitalismo/ comunismo, nacional/ extranjero, y, como decía más arriba, creación/ destrucción.

En síntesis, hallamos que los murales sirven, más que para orientarse en la historia o en el espacio contemporáneo, para reforzar experiencias colectivas y esquemas de comprensión adquiridos en la escuela, en los libros y en los medios de comunicación. A mayor sofisticación en la captación del lenguaje artístico, más variedad de significados se aprecian en las obras y más se problematiza lo que ellas narran. Del escalón más bajo de complejidad –el de los estudiantes obligados a ver los murales “para hacer la tarea”- al de los especialistas, públicos formados o que buscan en las guías habladas o leídas algo más que anécdotas, las obras de los muralistas permanecen como una matriz histórica multifacética, un repertorio denso de temas e imágenes.

Esa diversidad contenida en las obras parece desbordar los objetivos didácticos. Por eso, hay visitantes que se interesan en los significados técnicos y estéticos, un número mayor en las representaciones históricas y asimismo quienes valorizan la ubicación del Palacio y de los murales entre referentes mediáticos: “Aquí vive María Felix”; Diego Rivera “es el novio de Frida Kahlo”; “Siqueiros ¿mató o no a Trotsky?”

La relación de distintos receptores con el arte exhibido en un lugar público, aun los domingos, cuando el acceso es gratuito, reproduce las segmentaciones del acceso a la cultura en el conjunto de la sociedad. “Los muralistas pintaron para el pueblo”, afirman las guías retomando una frase que han venido diciendo los artistas y los funcionarios. Recibir más de medio millón de visitantes al año indica que no se trata sólo de un deseo. Pero la diversidad de expectativas y disposiciones de comprensión reveladas cuando escuchamos a los públicos, muestra que una sola línea de difusión y comunicación es insuficiente. El interés y la comprensión avanzarían con un conocimiento más extenso y desglosado de los motivos y capacidades con que diferentes sectores sociales se acercan a los testimonios de la historia y a los palacios del arte.


Bibliografía

A.A.V.V., Los murales del Palacio de Bellas Artes, América Arte Editores, INBA, México, 1995.

Escobedo, Helen y Paolo Gori (coord.), Monumentos mexicanos. De las estatuas de sal y de piedra, CNCA, Grijalbo, México, 1989.

Schmilchuk, Graciela, El murmullo de la historia, en Arte, Historia e identidad en América. Visiones comparativas, Tomo II, XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, UNAM, 1994.