Estética y antropologia

"De la comida al monumento: lo intercultural más allá de los rituales"

Néstor García Canclini

Publicado en el catálogo de la exposición de Antoni Miralda,  

Degustibus non disputandum‏, inaugurada  en el Museo Reina Sofía de Madrid el 22 de junio de 2010.

 

 

DE LA COMIDA AL MONUMENTO : LO INTERCULTURAL MÁS ALLÁ DE LOS RITUALES

Néstor García Canclini

 

Un artículo sobre comida no puede ser serio y, si llega a serlo, será también pretencioso, escribía John Berger. La cocina tratada por los libros parece ser sólo asunto para best sellers, un tema menor, y algunos siguen atribuyéndolo al ámbito femenino, algo realizado en una zona cerrada de la casa, tratando que los olores no lleguen a donde se trabaja, se duerme o incluso se come, salvo si se presenta el producto ya estéticamente depurado. El cuidado visual y teatral de una mesa bien puesta, con plata, cristal, porcelana, comensales elegantes y con modales refinados, acercan la alimentación al arte.

 

Sin embargo, suele mirarse con ojos devaluadores a un artista que se dedique a la comida. Como a un científico social demasiado atraído por esos comportamientos repetitivos por indispensables, semejantes a tantos otros dedicados a la reproducción del cuerpo y que parecen no significar nada especial. Algunos se sorprendieron cuando un sociólogo con alta vocación teórica, Pierre Bourdieu, centró sus investigaciones no en las estructuras económicas o políticas, sino en el arte, en la fotografía, en los públicos de museos o en formas “menores” del gusto, como la comida, la bebida o la decoración hogareña. Luego su obra dio evidencias del papel clave de esas zonas en la diferenciación de las clases: las preferencias estéticas, las más cotidianas, eufemizan las desigualdades económicas, modos de inclusión y segregación que se desea ocultar.

 

Los antropólogos, entrenados para detectar en gestos mínimos los secretos de grandes construcciones sociales, han demostrado que a través de la cocina se puede entender la solidaridad grupal y la religión (Bronislaw Malinowsky), las maneras de adaptarse al entorno natural (Marvin Harris), los procedimientos para distinguir lo propio y lo ajeno, lo permitido y lo prohibido, lo puro y lo impuro (Mary Douglas). Con un planteo más radical, Lévi-Strauss sostuvo que la comida no sólo es buena para pensar sino que, porque lo es, porque primero podemos digerirla mentalmente, es buena para comer.

 

Estamos ante algo más complejo que la idea de que en la comida se expresa la identidad. Aun donde no es fácil hablar de una cocina distintiva de una comunidad, la antropología lee en los hábitos gastronómicos el sentido social. ¿No hay una cocina autóctona en Barcelona, sino mezcla de gazpacho, boquerón adobado o frito, pote gallego y escudilla catalana? Eso revela que son “un pueblo de paso, una tierra de mezclas”, “de encuentro más que de conflictos”, que las diferencias étnicas se marcan más en la lengua y que las costumbres alimentarias han sido más flexibles hacia inmigrantes andaluces, aragoneses o castellanos (Contreras Hernández y Arnáiz, 2005).

 

Leer los menúes de restaurantes de Buenos Aires, donde coexisten pastas y risottos italianos, pucheros españoles y platos franceses con “inventos argentinos” como el “revuelto Gramajo”, la “salsa golf”, el “queso y dulce” y por supuesto el asado lleva, en vez de desconcertarse por el caos, a que los antropólogos identifiquen cómo se hibridaron los migrantes y cómo las prácticas “criollas” recrearon lo importado convirtiéndolo en fuentes de la nación. (Archetti, 2000).

 

Si la creatividad colectiva y la hibridación han sido claves para que ciudades y naciones organicen sus diferencias constitutivas ¿por qué tantas veces la antropología sintió que su misión era custodiar la pureza de las tradiciones? Impresiona, al recorrer la bibliografía antropológica –y más aún la folklórica- cuántas páginas, libros enteros, son dedicados a conservar costumbres, marcar diferencias y justificarlas. Aunque el relativismo cultural ha disminuido su fuerza, la antropología suele pensarse, dentro de las ciencias sociales, como la responsable de estudiar las diferencias y argumentar los derechos de cada etnia o nación para no confundirse con los demás.

 

Localizaciones múltiples

 

Tal vez la gastronomía y la estética son dos de las zonas donde el trabajo antropológico está más obligado a reconocer entrelazamientos interculturales. Así como vemos crecer la oferta multinacional de restaurantes y de cocinas-fusión, sobre todo en ciudades grandes y medianas, desde mediados del siglo XX las artes visuales fueron abandonando la misión de representar imaginarios nacionales. El constructivismo ruso, el muralismo mexicano y el pop americano fueron algunas de las últimas corrientes que, aun incluyendo iconografía internacional (el proletariado mundial en el muralismo, bebidas y actores de cine trasnacionales en el pop) se nombraban como referencias identitarias nacionales.

 

Los artistas recientes no quieren que sus obras sean vistas como expresión de culturas locales o regionales sino insertadas en redes que enlazan a Nueva York, Londres, Sao Paulo, Beijing y Dubai. Aunque a veces en las bienales, ferias y otras aduanas del norte se marca a los artistas del sur por su pasaporte, éstos muestran ductilidad para hablar de muchas fronteras (Alfredo Jaar) o desconstruir los emblemas nacionales. Lo hacen con distintos procedimientos: Santiago Sierra cerrando a extranjeros el pabellón de España en la Bienal de Venecia de 2003 y Antoni Muntadas convirtiéndolo en 2005 en una especie de oficina de aeropuerto donde se exhibía la contradictoria representatividad nacional en la historia de ese evento. Como lo ha buscado Muntadas en su serie On translation, muchos aspiran, más que a representar un país, a ser traductores interculturales.

 

Esta reubicación internacional del arte ha cambiado las maneras de estudiarlo. Algunas etnografías, como las de James Clifford y Sarah Thornton, atraviesan las fronteras. A diferencia de lo que hacían unas décadas atrás la antropología y sociología del arte, cuando teorizaban a partir de investigaciones a escala nacional (Howard S. Becker sobre la música en Estados Unidos, Pierre Bourdieu sobre el campo literario y artístico en Francia), Thornton elabora su visión del estado actual del arte con mirada global. Dedica un capítulo a una subasta en Nueva York, otro al Instituto de Arte Californiano, describe la Feria Art Basel, el estudio de Takashi Murakami, el funcionamiento del premio Turner en Londres, observa al equipo que produce la revista Art Forum, una convención de historiadores del arte y la Bienal de Venecia. Entender “el mundo del arte” requiere observar comportamientos de actores diversos en escenarios diseminados en muchos países y descifrar sus interconexiones.

 

Otros trabajos revelan que no basta internacionalizar el registro de datos. Es necesario también captar, más allá del mundo o campo artístico, los enlaces de los proyectos estéticos con la economía de la cultura, con inversiones que proceden de negocios petroleros, bancarios o mediáticos, las derivaciones de las artes hacia la publicidad y la moda, los vínculos de los museos con la renovación urbana y la expansión turística, de los movimientos artísticos con los ecológicos y de derechos humanos (Buchloh, 2000; Giunta, 2005; Rancière, 2009). Si bien esta ampliación del horizonte artístico hoy es evidente, la trayectoria de Antoni Miralda comenzó a incluirlo en sus obras desde hace cuatro décadas. Nos interesa su trabajo, además, porque desde temprano escapó del péndulo entre el nacionalismo y la desterritorialización absoluta a la que llevó la reacción del nomadismo posmoderno.

 

Un aspecto sugerente de este proceso es que, mientras apenas se escriben las primeras etnografías trasnacionales del arte y los teóricos ensayan conceptos para repensar la actual situación, algunos artistas incorporan a sus programas de trabajo, desde hace años, esta escala global de visibilidad y comunicabilidad en la producción de sus obras.

 

Monumentos desconstruidos y fiestas postradicionales

 

Decía antes que para una concepción (que podríamos llamar puritana) la cocina es un trabajo menor, un oficio oculto en una zona de la casa cerrada a los visitantes. Se acerca al arte cuando el producto está terminado y la teatralización de su visualidad genera admiración. Pero si la belleza o solemnidad de la presentación fueran la condición de su artisticidad no hay arte más efímero que el de la alimentación: dura el breve lapso entre la exhibición y la ingesta. Aun las piezas no ingeridas subsisten en la vitrina el tiempo en que los vegetales, las salsas o las cremas no se descomponen. Su diferencia radical con otros objetos comunes también consagrados por acciones de rescate artístico –objetos populares, residuos industriales reinstalados en contextos nobles- es que los productos gastronómicos pierden rápido su aura, o sólo la conservan en fotos o videos. La pregunta de Duchamp (¿se pueden hacer obras de arte que no sean obras de arte?), respondida por él con objetos tan contundentes como el urinario y la rueda de bicicleta, al llegar a la comida resbala hacia lo paródico o lo ridículo.

 

Antoni Miralda exploró ese camino en apariencia sin salida. Pidió a pasteleros de Barcelona que fabricaran monas, el pastel que los padrinos regalan a sus ahijados, con las formas de monumentos de la ciudad: el templo de la Sagrada Familia, el Camp Nou y la estatua de Colón. Los expuso en una galería sobre una inmensa maqueta de la ciudad y pintó las paredes de la sala con chocolate. Trasladó la obra a Miami y el clima caribeño produjo un resultado que le fascinó: “el chocolate de las paredes empezó a fundirse y caían grandes lagrimones en el suelo”. Escribió José María Martí Font que así comprobaba “la tendencia natural de las cosas a desbordarse cuando no se les pone diques” (Martí Font, 2009).

 

¿Celebración del kitsch? ¿Exasperación irónica del arte efímero, de los perfomances en los que el eat art o arte comestible ha buscado, a partir de las acciones de Daniel Spoerri en los años 60, un “nuevo realismo” neo dadá? No es desatinado situar a Miralda en esta línea de exploraciones, como varios analistas han hecho. Pero su itinerario, sus planteamientos estético-culturales, dan material para una reflexión antropológica más compleja.

 

Miralda no comenzó haciendo comidas, ni la gastronomía es una clave autónoma en su trabajo. Se inició como pintor, fotógrafo y dibujante. Como un soldado que en la España franquista, en el campamento de Castillejos, dibujaba soldados con lápiz en un cuaderno. Luego los coleccionó en ejemplares de plástico, los soldaba a una tabla, marcando en el título de estas acumulaciones –soldats soldés- las posiciones fijas, obligadas, y, con el otro sentido del nombre (soldés), la idea de que estaban de rebajas, en venta: mercenarios. Ya en París, en 1969, luego en Milán y Verona, los muestra en plazas y avenidas, como “mejoramiento” del entorno. Adorna o corrige, sobre todo, objetos rituales: un balancín, un reclinatorio, un cáliz, un paraguas, un reloj de cucú. No es fácil desentenderse del autoritarismo militar y las amenazas con esta especie de burlona expurgación: “lúdicamente te olvidas de toda la guerra, me dice, y entras en otra historia, y al final te das cuenta de que están todos apuntándote.” (Entrevista en Barcelona, 21 de enero de 2010).

 

La otra historia a la que pasó encuentra, más que en la comida, en los actos ligados a su preparación, en los rituales que la acompañan, en la publicidad y la monumentalización paródica, en las fiestas y performances, recursos para contar precisamente otra historia distinta de la oficial.

 

Llama la atención, especialmente, la pasión por los monumentos, ese lado espectacular “pacífico”, aburrido, de una sociedad militarizada. Muchas de sus obras gastronómicas recurren a la grandilocuencia. Desde la carroza de tres pisos recubierta de frutas, hortalizas, dulces y guisos yendo por la 9ª Avenida de Nueva York (1974) hasta los 300 kg de polenta teñida de negro en el Palazzo Grassi de Venecia (1978). O el desfile de objetos gigantescos realizado por el centro de la ciudad de Kansas: dos terneros Hereford y una vaca, los tres de plástico, llevados por coches descapotables de lujo y grandes piezas de porexpán imitando trozos de carne (1981). Y los monumentos funerarios dedicados a platos favoritos y cenizas de generales reales e imaginados, de sus esposas, amantes y perros.

 

La monumentalidad no se manifiesta sólo en los objetos. Para realizar los desfiles, performances o banquetes requiere multitudes. Necesita involucrar a alcaldes de Nueva York y Barcelona para concretar las ceremonias nupciales del Colón catalán con la Liberty estadounidense. Participan asociaciones cívicas, artesanos de la comida, de la madera, del plástico, la guardia urbana a caballo y vestida de gala. También le atrae lo monumental en la publicidad urbana y sus versiones miniaturizadas en folletos, latas de alimentos, publicaciones ínfimas, como los recoge en su Museo de la Alimentación situado en su departamento de la Ronda de San Antonio, en Barcelona. Entre sus proyectos transgresores me cuenta el de “coger el monumento tal cual y darle la vuelta y que sirva para sombra y que puedas hacer una cafetería debajo”.

 

El sentido festivo en las obras de Miralda implica una reelaboración análoga a la que las fiestas y la ritualidad han tenido en los estudios antropológicos. La antigua fenomenología de la religión (Otto, Eliade) y varios antropólogos (Duvignaud, por ejemplo) hallaron en las fiestas rupturas de lo cotidiano, el pasaje de lo profano a lo sagrado, la búsqueda de un tiempo original en el que se experimenta “la santidad de la existencia humana en tanto que creación divina” (Eliade, 1967:80). La investigación de campo en sociedades secularizadas, o que han vivido un alto grado de incorporación a la modernidad industrial, como ocurre con las comunidades indígenas latinoamericanas y con sociedades tradicionales de otros continentes, revela que celebraciones antiguas no son abolidas por “el progreso” sino que reformulan sus rituales para hablar de las contradicciones actuales.

 

En un sentido fenoménico es verdad que la fiesta presenta cierta discontinuidad y excepcionalidad: los indígenas interrumpen el trabajo habitual (aunque para realizar otros, a veces más intensos y prolongados), visten ropa especial, preparan comidas y adornos inusuales. Pero no pensamos que la suma de estos hechos sea determinante para colocar a la fiesta en un tiempo y un lugar enfrentados a lo cotidiano.

 

Las fiestas campesinas, de raíz indígena, colonial, y aun las religiosas de origen reciente, son movimientos de unificación comunitaria para celebrar acontecimientos o creencias surgidos de su experiencia cotidiana con la naturaleza y con otros hombres (cuando nacen de la iniciativa popular) o impuestos (por la iglesia o el poder cultural) para dirigir la representación de sus condiciones materiales de vida. Asociadas con frecuencia al ciclo productivo, al ritmo de las siembras y las cosechas, son un modo de elaborar simbólica, y a veces apropiarse materialmente, lo que les niega la naturaleza hostil o una sociedad injusta, celebrar ese don, recordar y revivir la manera en que lo recibieron en el pasado, buscar y anticipar su llegada futura. Ya sea que festejen un hecho reciente (la abundancia de una cosecha) o conmemoren eventos lejanos y míticos (la crucifixión y resurrección de Cristo), lo que motiva la fiesta está vinculado a la vida común del pueblo.

 

La causa de la distancia entre lo ordinario y lo festivo hay que buscarla en la historia cotidiana, en lo que les falta o no comprenden en el trabajo, en la vida familiar, en el trato impotente con la muerte.

 

Esa diferencia de la fiesta, sus excesos, el derroche y la expansiva decoración, se entienden al vincularlos con las carencias rutinarias. Desde un enfoque materialista pueden interpretarse como compensación ideal o simbólica de las insatisfacciones económicas. Una interpretación energética (psicoanalítica) revela, detrás del desenfreno y la sublimación de la fiesta, la explosión o realización disfrazada de pulsiones reprimidas en la vida social. En ambos casos, la discontinuidad es una forma de hablar de lo que se abandona, otro modo de continuarlo.

 

No podemos aceptar que la esencia de la fiesta sea la huida del otro orden social, la persecución de un lugar “sin estructura y sin código, el mundo de la naturaleza donde se ejercen sólo las fuerzas del ‘ello’, las grandes instancias de la subversión” (Duvignaud, 1973: 41). Al contrario, mediante el ritual de la fiesta el pueblo impone un orden a poderes que siente incontrolables, intenta trascender la coerción o frustración de estructuras limitadas a través de su reorganización ceremonial, imagina otras prácticas sociales, que a veces llega a ejercer en el tiempo permisivo de la celebración. No siempre estas prácticas son liberadoras (pueden ser evasivas al interpretar resignada o culpablemente su desdicha), pero sí aparecen estructuradas, tanto por su orden interno como por el espacio delimitado que ocupan en la vida ordinaria que las precede y las continúa, que se inscribe en ellas. (García Canclini, 2002).

 

En esta línea diría que la monumentalidad y los excesos en los banquetes y la festividad propuestos por Miralda logran la adhesión de comunidades, asociaciones cívicas y movimientos culturales en tanto asumen tradiciones, pero no como simple unificación colectiva acrítica sino reubicándolas en ciudades modernas y en redes de interacción transnacionales.

 

Cambiar los rituales para poder pensar

 

Junto a la ironía lograda por la exageración y el gigantismo, lo monumental es cuestionado mediante la atención a sus detalles. En ese sentido, no opondría totalmente, como hacen algunos escritos sobre Miralda, su intervención en el Muro de Berlín a la propuesta por Beuys. Éste, como se sabe, ofreció “levantar el muro unos centímetros más para mejorar sus proporciones”. Miralda realizó una acción radicalmente distinta en su sentido final, pero que partió también de una mirada sobre lo menos evidente: advirtió que en la zona minada entre los dos muros que separaban el este y el oeste de Berlín vivían miles de conejos y fotografió a uno que se fugaba por el paso controlado, el Check Point Charlie. En un hotel próximo a ese punto, colocó una instalación: mientras en el comedor, en la mesa de oficiales se sirven trozos de conejo a la catalana y se proyectan en la pared diapositivas con fotos tomadas a los conejos que viven entre los muros, en la otra habitación, pintada de rosa, un video repite sin cesar un partido de fútbol americano de la Army contra la Navy. Convierte el Check Point en un “taste point”, porque no es una escena frívola: señala bien Eva Hernández del Campo que está construida para metaforizar la situación de quiénes, al intentar cruzar, “quedaron atrapados como conejos” (Fernández del Campo, 2002)

 

Su puesta en escena más admirada, la boda entre los monumentos representativos del “encuentro de dos mundos”, descontruye la prepotencia del Colón “descubridor” y de la Liberty emblemática del Nuevo Mundo sometiéndolos al ritual del matrimonio católico, ceremonia interminable, programada para durar seis años, de 1986 a 1992: el rito se monumentaliza en el espacio y en el tiempo. Además, altera las etapas. La “luna de miel” no culmina la boda, sino que las estatuas salen de viaje antes del matrimonio, recorren ciudades que actúan como familiares y amigos ofreciéndoles regalos: la capa nupcial en el Museo de Filadelfia, el ramo y el velo de la novia en la Fundación Miró de Barcelona, el traje de boda de Colón en Tokio, la colcha en Nueva York. Los regalos fueron exhibidos en una docena de otras ciudades. Sonrisa final: el casamiento se consagra en Las Vegas.

 

Como etnoartista Miralda fundamenta sus obras en la observación rigurosa de la interculturalidad. Nada lo acredita mejor que sus dos series Sabores y lenguas. No sólo ha estudiado las cocinas y sus rituales en sociedades de distintos continentes. Interroga su sentido transcultural, como representación de una época en la que la globalización nos vuelve a todos interdependientes y, ante el temor a los abismos del mercado, nos lleva a protegernos en agrupamientos regionales.

 

La interculturalidad ha sido estudiada por la antropología principalmente como relaciones interétnicas o como choque entre “la civilización” y “lo primitivo” dentro de una nación, así como señalábamos que el desarrollo del arte y su análisis se concebían como parte de culturas nacionales. Diría más: se tendía a ver el mundo como multicultural, o sea como yuxtaposición de etnias en una ciudad o una nación. Fue el crecimiento de intercambios económicos y mediáticos globalizados, así como la intensificación de las migraciones, lo que exigió al arte, a la antropología y a muchos otros actores reconocer lo intercultural, o sea las confrontaciones y entrelazamientos. La fluidez de las conexiones económicas y mediáticas no puede disimular la complejidad áspera de la convivencia entre culturas. Por el contrario, al estrecharse las relaciones comerciales y las comunicaciones se vuelven porosas las fronteras que fomentaban la experiencia de vivir en culturas autocontenidas.

 

No obstante, los acuerdos más elementales sólo abarcan intercambios económicos, como el Tratado de Libre Comercio de América del Norte, firmado por Canadá, Estados Unidos y México. La Unión Europea ha incluido aspectos jurídico-políticos (la ciudadanía, el pasaporte y el Parlamento comunes), así como programas educativos y culturales, la formación de un espacio audiovisual europeo con programas como Media y Euroimages. Sin embargo, varios estudios antropológicos encuentran que la complejidad técnica de la europeización económica y política no tiene suficiente arraigo en la cultura cotidiana y por eso genera bajo interés en las decisiones electorales de cada país (Abélès, 1996).

 

Miralda se hizo estas preguntas cuando diseñó Sabores y lenguas: 15 platos capitales. A la Europa de comienzos del siglo XXI, formada entonces por 15 países, era claro que la desunían las lenguas, como lo evidenciaba el número de traductores en las cumbres políticas. ¿Cómo intervienen las comidas a la hora de decidir dónde van a producirse los alimentos intercambiados? En sentido literal y metafórico: ¿es la unión digerible?

 

La investigación miraldiana recoge, con pasión etnográfica por los detalles, por lo singular, recetas y ritos, objetos de la cocina, de la mesa y de los mercados, lo que nutre y lo que publicita, el trabajo y la fiesta. Además de aportar una mirada lúdica a la antropología de la alimentación, innova en los relatos museológicos. Su Food Culture Museum no se dedica sólo a preservar tradiciones; registra los discursos que las reinterpretan, adaptaciones para el turismo, posibilidades impensadas de reutilizar en otro contexto los sabores y vegetales que parecen sólo arraigarnos a la tierra. La mirada de Miralda considera “patrimonio cultural” la vaca y los coches gigantescos de Texas, el maíz y el espantapájaros, lo que parece desunirnos por ser distinto en cada lugar y las bodas entre monumentos alejados.

 

También en América desarrolló un proyecto Sabores y lenguas: 13 ciudades, donde seleccionó platos de Bogotá, Buenos Aires, Caracas, La Habana, Lima, Managua, México, Montevideo, San Juan y Santo Domingo. Se ha dicho que América latina es un continente dividido por la misma lengua. No se necesitan tantos traductores como en el parlamento de la Unión Europea, pero las recetas cambian. Lo que en Argentina se llaman arvejas en México se conocen como chícharos, lo que en unas naciones se llama café en otras se pide como tinto o marrón.

 

El lenguaje es tan decisivo, está tan enraizado en el cuerpo, como tantos otros hábitos que hacen sentir extranjeros indisimulables a los migrantes. Investigar e informar a unos sobre los otros puede contribuir a entenderse un poco, pero es inútil imaginar que la racionalidad ilustrada engendrará la conciliación universal. ¿Lo podrá lograr la comida entendida como fiesta? Miralda realiza su gran exposición americana en el Centro Cultural Español de una de las ciudades del imperio que agrupa más latinoamericanos: Miami. En el mismo año en que concreta allí el proyecto, 2002, George Yúdice publica su libro El recurso de la cultura, donde dedica un capítulo a explicar cómo la globalización había convertido a Miami en “capital cultural de América latina” al concentrar en esa ciudad gran parte de la producción de música, televisión, arte, moda y portales de Internet en español. El artista y el investigador no se conocieron, pero ambos captaron que en esa ciudad estadounidense se condensaba un proceso continental: uno estudiando la economía de las industrias culturales, otro recorriendo los barrios de migrantes, las tiendas, los mercados y las reuniones callejeras.

 

Para Miralda, Miami fue desde principios de los ochenta un laboratorio para explorar la “fotografía culinaria” de las ciudades latinoamericanas, la relación de los platos y los menúes con el paisaje urbano, con las lenguas (modos de hablar y degustar). En sus exposiciones posteriores en Buenos Aires, Caracas, México y Montevideo fue reuniendo más recetas y decires en los que el trato con los alimentos habla del vivir: “la verdad de la milanesa”, “más perdido que un huevo frito en ceviche”, “chocolate por la noticia”, “salió más caro que el caldo de las albóndigas”.

 

Aunque ese saber popular parece estereotipado, su modo de coleccionarlo y retrabajarlo con artistas y escritores locales en “vajillas imaginarias” o en las exposiciones –performances flexibiliza las fórmulas. Como en los monumentos reconstruidos, casados y re-interpretados, como en la mezcla de rituales existentes e inventados, Miralda configura de nuevo operaciones básicas de la cultura: nombrar y clasificar, usar y reciclar, jugar con los materiales y los significados para renovar la comunicación.

 

Suele decirse en la literatura antropológica que los rituales son prácticas de reproducción social. Se los observa como situaciones donde la sociedad reafirma lo que es, el orden que le da permanencia. Gran parte de los rituales –las ceremonias que marcan continuidades y discontinuidades, ligadas al nacimiento, los 15 años, el matrimonio y la muerte- establecen las formas correctas de transitar de un estado a otro y compartirlo. La ceremonialidad gastronómica, como dice Jack Goody, participa del “conservadurismo intrínseco del ritual” (Goody, 1995: 122), sirve para reasegurar las costumbres, para regular quién puede entrar y con qué requisitos, qué pasos deben cumplirse para pertenecer a una comunidad nacional, étnica o religiosa.

 

Miralda, como otros artistas contemporáneos, piensa los rituales de otras maneras. A veces se simplifican estos actos estéticos viéndolos únicamente como transgresiones. En el happening, en las performances, en los intentos de sacar al arte de los códigos y las instituciones “pertinentes”, suele haber una densa ritualidad. No son rituales para cerrar, para declarar fidelidad a un conjunto social, sino para abrir. Frente a los rituales de ingreso o de pasaje, muchos artistas proponen ritos de egreso, de emergencia.

 

Pienso en la reelaboración de la bandera europea y de los rituales de traducción intercultural ejecutados por Antoni Muntadas (con quien Miralda realizó en Nueva York en 1922 la acción Sangría 228 West B’Way, con 250 kilos de arroz de distintos colores y sabores, dos recipientes de sangría, proyección de películas y diseminación de los restos en la calle). Pienso en las combinaciones herejes en que León Ferrari asocia la ceremonialidad del infierno bíblico con la de campos de tortura.

 

Se discute en la bibliografía si Miralda es más kitsch, barroco, pop, participativo o denunciador de distorsiones operadas en nuestros hábitos alimenticios por el consumismo. Encuentro que su trayectoria toma lo que necesita de varias tendencias para su objetivo: un juego ritual no conservador con diversos modos de hacer cultura. Si me obligaran a elegir un nombre para estas obras polisémicas, hablaría de su devoción pagana hacia muchas gastronomías. No es común ver una observación etnográfica tan minuciosa, con una voracidad que lo llevó por casi toda América, toda Europa, India, Japón, Australia y gran parte de África para después salir de los datos, alterar los colores, vestir a los objetos, monumentalizar lo íntimo y hacer viajar a lo local. Quizá se necesiten tantas operaciones para desmilitarizar los órdenes que rigen nuestras necesidades de saciarnos, gozar y convivir. Su modo de tomar en serio –a la vez- muchas maneras de comer y estar juntos le hace posible volverlas compatibles en una interculturalidad festiva.

 

Los rituales ordenan qué, cuándo y cómo comer, porque primero han pensado la comida y por eso la hacen buena para comer. Quizá la tarea de los rituales artísticos, al festejar concebir de nuevo lo estructurado, lo que se mezcla en las conversaciones interculturales, es hacer posible que volvamos a pensar.

 

Bibliografía

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