Estética y antropologia

"Cuándo hay cine iberoamericano"

Néstor García Canclini

 

 CUÁNDO HAY CINE IBEROAMERICANO

Néstor García Canclini

Cuando en la última entrega de los Oscar, en mayo de 2010, El secreto de sus ojos obtuvo el premio a la mejor película extranjera, en las calles de Buenos Aires y en los medios se vio una euforia semejante a la que estalla al triunfar el equipo argentino de fútbol en un torneo internacional. Pero también hubo quienes preguntaron si podía considerarse argentina a una película cuyo financiamiento mayoritaritario provenía de España. Unos meses antes, al otorgar los Goya, el principal premio español, la misma película de Juan José Campanella compitió tanto entre los filmes españoles como entre los hispanoamericanos.

¿Qué se necesita para definir la nacionalidad de una película? Un debate parecido ocurrió en 2007 cuando la selección para los Oscar incluyó cinco nominaciones para El laberinto del fauno, un film de Guillermo del Toro actuado por españoles y referido a la guerra civil en ese país, y hubo siete nominaciones para Babel, de Alejandro González Iñárritu, filmado en varios continentes con financiamiento estadounidense, del que sólo unos pocos minutos transcurren en México. Se discutió si merecían tanta celebración, como triunfos mexicanos, dos directores de esta nacionalidad que viven hace más de una década en el extranjero y lograron distinciones con películas cuya producción, actores y relatos no eran representativos de México. Varios críticos dijeron que, en vez de éxitos de México, eran triunfos de migrantes cuyo desarrollo en Hollywood o España evidencia los fracasos de la cinematografía mexicana como industria.

Llevamos décadas discutiendo si lo decisivo para que una película sea considerada de una nacionalidad es la localización de su argumento, la nacionalidad del director y los actores, el origen de los recursos económicos o el estilo narrativo, que algunos juzgan expresivo de cada cultura. Este debate sigue sin resolverse porque depende de un modo de preguntar por las identidades nacionales y por la definición de lo iberoamericano propia de una etapa de la teoría de la cultura que ha mostrado ser improductiva.

A partir de la demostración de Benedict Anderson de que las naciones son “comunidades imaginadas”, los relatos sobre lo nacional y lo latinoamericano fueron vistos como puestas en escena. Las identidades siguen reivindicándose como modos de representar la historia de grupos, etnias y naciones. Suelen ser importantes como condensaciones simbólicas para las luchas políticas. Pero una vasta literatura histórica y antropológica (Appadurai; Ortner) ha demostrado que las llamadas identidades no son esencias o sustancias que definirían a priori las características de conjuntos sociales, sino construcciones históricas variables, que ni siquiera todos los miembros de cada conjunto interpretan del mismo modo. Si es poco consistente hablar de una identidad argentina, chilena o mexicana, más difícil es trabajar con la noción de identidad latinoamericana.

La celebración en 2010 de los bicentenarios de las independencias nacionales en Argentina, Chile, Colombia, México y Venezuela es una ocasión para repensar en qué medida perseveramos en la historia común y las diferencias identitarias. Los gobiernos, los museos y los medios celebran el aniversario, pero la última encuesta continental de Latinobarómetro descubrió que 37% de los latinoamericanos no saben responder de quien se independizó su país. Ya investigaciones anteriores habían mostrado que las nuevas generaciones conocen poco de sus próceres emblemáticos y se identifican más con un repertorio disperso de actores, actrices, cantantes, marcas globalizadas y otros iconos de lo que Renato Ortiz llama “la cultura internacional-popular.

Sin embargo, la inercia ideológica mantiene reflejos del viejo nacionalismo y la rutina de las políticas culturales las encapsula en los propios mercados o lleva a pensar cómo ampliar, cada país por separado, su proyección internacional. Para reformular la discusión por lo latinoamericano me parece productivo recurrir al modo en que se ha replanteado la pregunta qué es el arte en las teorías sociológicas. Hoy estamos pasando de preguntar qué es el arte a indagar cuándo hay arte.

Los filósofos y sociólogos (Edelman, Goodman, Heinich) que replantean de este modo la cuestión remiten de inmediato al conjunto de relaciones sociales entre artistas, instituciones, curadores, críticos, públicos y aun empresas y dispositivos publicitarios que construyen el reconocimiento de ciertos objetos como artísticos. De modo semejante me gustaría postular que la pregunta no debería ser qué es el cine latinoamericano sino cuándo hay arte o cine latinoamericano.

Tomar en cuenta, pese a las críticas conceptuales, lo que sigue existiendo de latinoamericano o iberoamericano me parece especialmente justificado en el cine. Desde 1998 se ha desarrollado un programa vasto de coproducción fílmica, Ibermedia, con más inversión pública que en otras áreas de la cultura y que ha creado condiciones mejores para la existencia de la iberoamericanidad. Ni las artes visuales, ni la literatura, ni la radio, han contado a escala regional con un programa tan estructurado, que lograra involucrar a España, Portugal y 16 países de América Latina.

Este programa se sustenta, más que en la exaltación identitaria, en la concepción de un “espacio audiovisual latinoamericano”. Fomenta la integración de las empresas y los proyectos de esta región en redes supranacionales, así como el intercambio de los profesionales de la industria, mediante ayudas financieras y asistencia técnica a la coproducción de películas para cine y televisión por productores independientes iberoamericanos.

En los 15 años anteriores a la creación de Ibermedia, de 1982 a 1998, sólo se coprodujeron 59 películas entre España y América latina, en tanto en los siete años posteriores a la creación de Ibermedia se hicieron 164 filmes. ¿Por qué los resultados de Ibermedia son marginales y episódicos? El propio programa, en su evaluación de 2009, señala “dificultades” conocidas. La primera es la estructura oligopólica del mercado, controlado por empresas estadounidenses que dan abrumadores preferencias a sus films en las pantallas. En contraste, señala la debilidad de los canales de comercialización receptivos al programa y la necesidad de impulsar no sólo la coproducción sino la codistribución. Pero en la autocrítica se menciona también la necesidad de completar la exhibición en salas con la inserción en circuitos de video y televisión.

¿Modificará este panorama de limitada repercusión del cine iberoamericano la reciente transformación de las tecnologías?

a) Está cambiando el proceso de producción y circulación de las películas, y hasta las nociones de cine y video, al desdibujar sus estilos históricos las nuevas modalidades de registro audiovisual y electrónico. En YouTube se cuelgan diariamente un promedio de 65,000 videos, que ofrecen películas y videos cortos de tipo “clásico”, diarios íntimos, documentación de acontecimientos políticos, policiales y culturales, recitales de música filmados, videojuegos, obras experimentales y muchos otros productos audiovisuales que serán vistos por quienes nunca compran discos ni películas.

b) Los estudios sobre hábitos culturales en la primera década del siglo XXI muestran que las nuevas generaciones están formadas como espectadores multipantallas: van al cine, ven televisión y sobre todo ocupan su tiempo ante la computadora, donde ven películas, sus programas favoritos de televisión, los diarios y revistas, juegos y los blogs donde se transmiten información, comentarios y entrevistas sobre todas esas ofertas culturales. Cada uno programa su propia función sin anuncios o con las interrupciones que elige. Como ironizaba un adolescente español. “Ahora, los padres ya no amenazan a sus hijos con castigarlos sin tele, sino con cancelarles el ordenador” (Grau, 2010:24).

c) Por otra parte, en las generaciones jóvenes irrumpen muchos directores que, reduciendo costos gracias a la producción digital y sumando recursos oficiales, privados e independientes, nacionales e internacionales, amplían el número de películas aun en países con baja tradición de producción fílmica, como Uruguay, Chile y los centroamericanos. Varios de ellos han obtenido premios en festivales de segunda línea, logran completar sus ingresos vendiendo copias a televisoras europeas o culturales de otras regiones y reproduciéndose vía Internet. Algunos festivales organizados también por jóvenes les dan eco durante sus temporadas: pienso en gran parte de las películas exhibidas en Bafici, el festival anual de Buenos Aires, y en Ambulante, un emprendimiento mexicano organizado por actores jóvenes, notoriamente Canaca Films, la productora que dirigen Gael García y Diego Luna, y al que asisten predominantemente jóvenes; en su 5ª edición, en 2010, exhibió más de 140 películas de todos los continentes en ciclos repetidos en 12 ciudades mexicanas, en más de 100 sedes, estrenó el uso de Twitter, su canal You Tube y una plataforma en línea para que los usuarios descarguen su contenido simultáneamente con el recorrido del festival.

Algo, semejante ocurre este año 2010 cuando el Festival de Sundance, que venía ofreciendo desde el 2000 cortos on line, lanzó cinco películas vía You Tube por cuatro dólares cada una. El festival neoyorquino de cine de Tribeca creó también este año un festival virtual que permite acceder desde la casa de los usuarios a 8 largometrajes, 18 cortos, mesas redondas en directo y fiestas con alfombras rojas. ¿Qué sigue? ¿Habrá certámenes en línea? ¿Cuánto se gana en difusión transnacional e internacional, cuánto se pierde en encuentros y diálogos, en experiencias de sociabilidad?

 

(Obtenido de Salon kritik  http://salonkritik.net/09-10/2010/06/cuando_hay_cine_iberoamericano_1.php)