Entrevistas

"Arte postautónomo: cuando no todo está dicho"

por Jesús Pacheco en Suplemento cultural de Reforma El Angel, no 863

enero 9 de 2011

 

"Arte postautónomo: cuando no todo está dicho"

por Jesús Pacheco en Suplemento cultural de Reforma El Angel, no 863

enero 9 de 2011

 

El Ángel realizó una entrevista al antropólogo argentino Néstor García Canclini, quien habló del libro La sociedad sin relato

Jesús Pacheco

Ciudad de México (9 enero 2011).- En una época en que las ciencias sociales parecieran imposibilitadas para explicar los logros y los fracasos de la globalización, y cuando las fronteras entre cultura y economía son cada vez más tenues, el arte cobra un nuevo sentido: como una herramienta para ayudar a comprender tanto el arte contemporáneo como los complejos procesos sociales en los que el mismo arte adquiere sentido. Así lo considera el antropólogo argentino radicado en México Néstor García Canclini, y con esa idea como uno de sus puntos de partida, se concentró en reflexionar en el libro La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia (Katz, 2010) sobre el arte como un movimiento que capta signos sin pretender dictaminar para siempre el sentido en que esos signos se moverán.

"Ello le da una potencialidad y una capacidad de transcender su época", explica García Canclini en entrevista, "no en el sentido de profetizar mejor el futuro, sino el de jugar con los movimientos de un modo distinto que el que estamos habituados a reconocer.

"Las ciencias sociales han fracasado tantas veces en los pronósticos, que se ha llegado a decir que los sociólogos y antropólogos somos buenos profetas del pasado. Un año antes, o quizá un mes antes de la Caída del Muro de Berlín, nadie estaba previéndolo".

García Canclini se pregunta en La sociedad sin relato qué está sucediendo con el arte para que en unos años se haya transformado en una alternativa lo mismo para invertir que para surtir a la moda y al diseño o como un laboratorio de experimentación intelectual para sociólogos, antropólogos, filósofos y psicoanalistas. E intentará dar respuesta a esa y otras preguntas mientras formula algunas más al tiempo que analiza lo que ocurre cuando el campo artístico se intersecta con otros campos, inmerso en una dinámica en la que la multiplicidad de experiencias se encuentra en estallido constante, interactuando con el mercado, la publicidad y los movimientos políticos y sociales.

Se habla de una sociedad atravesada por una multiplicidad caótica de relatos incapaces de organizar su diversidad. ¿De qué manera esa abundancia de relatos se convierte en una ausencia de relato? La idea de que falta una narrativa organizadora surge con la globalización. Cuando había relatos nacionales o de cada etnia era más fácil agrupar en los textos escolares, los discursos oficiales, en el literatura o el arte visiones de lo nacional, lo local, lo étnico. Había estados más o menos fuertes que daban consistencia a esas narrativas.

En la actualidad, no sólo los estados se han debilitado y creemos menos en los orgullos nacionales, sino que vivimos en interdependencia planetaria y no tenemos un relato que organice estas interacciones cotidianas. Sabemos que lo que ocurre en China, Argentina, África influye sobre lo que acontece en México, pero no hay una visión de conjunto.

 

¿Qué nos dice de una sociedad esa multiplicidad de microrrelatos y la ausencia de un gran relato que les dé coherencia?
Nos dice que los acontecimientos van más rápido que las representaciones. Esto desespera a muchos y no faltan los que quieren sacar del archivo narrativas de otras épocas. Desde el capitalismo hasta el comunismo vuelven a aparecer en el siglo 21 como intentos de organizar los hechos. Personalmente, me siento socialista y pienso que deberíamos encontrar una reformulación de ese proyecto que toma en cuenta la vida social, la satisfacción igualitaria de las necesidades, o al menos un poco más equilibradas que en este capitalismo destructivo, pero no podemos reeditar un socialismo basado en textos de hace 50 o 150 años. Necesitamos estudiar lo que está sucediendo y tener mejor información que la que simplemente puede darnos el espionaje sabroso de WikiLeaks.

 

 

Mencionas entre los nuevos usos sociales del arte el de renovar las experiencias sensibles comunes en un mundo tan interconectado como dividido. ¿De qué manera has visto que sean renovadas?
Hay algunas exposiciones que se han hecho en la Ciudad de México en los últimos tres o cuatro años que evidencian esta renovación. Estoy pensando en festivales como Transitio o Ars Electrónica, exposiciones de artistas jóvenes, ferias de artistas que también hacen ediciones independientes, y también experiencias hechas en otras zonas del País. Habría que considerar experiencias como la de Tijuana, que desde Insite fue precursor de la construcción de redes binacionales, y en cierta medida transnacionales.

 

Esto se ha intensificado en los años recientes con las redes sociales y la posibilidad de articular en Internet exposiciones, acceder a lo que se hace no sólo en los grandes museos sino en redes alternativas que eluden los museos o no son aceptados en esas instituciones. Todo eso está generando un dinamismo, nuevas formas de obsolescencia y de innovación, y de articulación entre fotógrafos que pasan a ser instalacionistas o performanceros, o al revés, gente de teatro que se asocia con quienes se han formado en artes visuales con escritores, cineastas...

¿Te ha llamado especialmente la atención alguna temática tocada en esta nueva dinámica? No hay temas privilegiados. En algunas zonas se detecta que procesos sociales muy impactantes, como el narcotráfico, tienen su eco o su reelaboración en la literatura, en parte también en las artes visuales, con obra como la de Teresa Margolles. Pero pienso también en algunos de los artistas más innovadores y con más proyección de México, como Carlos Amorales; él ha trabajado bastante la cuestión de la piratería, asociado con un grupo de músicos, Nuevos Ricos, pero en su última exposición en México, que fue en el Museo Amparo, fue reconfigurando el patrimonio precolombino y colonial con una intervención muy poderosa en las salas del museo, reconcibiendo el sentido de la colección y de la ocupación que hace de ese espacio bastante solemne. El mismo artista salta de temas muy contemporáneos a una reconsideración del pasado y a proyecciones digitales hacia el futuro.

 

¿Qué le ha hecho la globalización al arte, para bien o para mal?
No sé si poner la pregunta de esa manera, porque parecería que la globalización fuera un sujeto. En realidad son configuraciones complejas en las que intervienen muchos actores. En un libro como el de Sarah Thornton, Siete días en el mundo del arte, que reseño y critico en el libro porque me parece la etnografía transnacional más sugerente que se ha publicado hasta ahora, se revela la dificultad de hablar de artistas, lugares de formación, los talleres de Murakami en Asia, las ferias, las bienales, las revistas que hablan de arte... Uno ve que todo está relacionado. Pero en el libro de Thornton hay más chismes que construcción de un modelo para examinar y entender esas lógicas, que son muchas.

 

Así como no tenemos una teoría de la globalización económica y financiera satisfactoria, sino aproximaciones, tampoco hay una visión consistente que organice los muchos modos de imaginar lo que la globalización es. La globalización es algo muy distinto para un artista latinoamericano invitado por el MoMA que para un artista que cruza la frontera indocumentado para informarse de lo que se hace en Estados Unidos y ver si lo aceptan en algún lado, que para músicos que hacen narcocorridos o para escritores que en su departamento en la Ciudad de México imaginan lo que está sucediendo en otros países a los que nunca fueron... Estoy mencionando sólo ejemplos de las artes y la literatura.

Podríamos hablar de muchos otros procesos culturales, como el de los artesanos mexicanos que también cruzan la frontera a veces documentados a veces en forma más peligrosa, y de las complejas relaciones entre organismos nacionales que se articulan en programas transnacionales.

Estoy pensando en cómo se han ido descomponiendo los programas culturales de la OEA, la escasa eficacia de las acciones de la UNESCO en defensa del patrimonio. En México hemos visto la caída de programas que en los 90 fueron muy productivos, como el Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos. Faltan iniciativas de ese tipo desde quienes tienen el poder y el dinero, pero se multiplican las acciones a través de las redes o de viajes y de becas que se consiguen acá y allá. Nunca hubo tantos artistas mexicanos circulando por el mundo, ya sea invitados a bienales, ferias, galerías, o que por sus propios medios hacen cursos para conocer experiencias de grupos en Berlín, París, Barcelona o Nueva York. Están modificando la manera de situar el arte en la ciudad.

 

Mencionas que el arte es el lugar de la inminencia. Que su atractivo procede en parte de que anuncia algo que puede suceder, que promete el sentido o lo modifica con insinuaciones. ¿Esto nos habla de un arte inofensivo o poco dispuesto al compromiso?
Más bien es un arte que se resiste a ser panfletario, a nombrar con todas las letras lo que todos ya sabemos. Se me ocurrió poner en el centro del pensamiento estético la noción de inminencia primero a partir de la insatisfacción que nos producen las teorías sociológicas o antropológicas del arte, que reducen las prácticas artísticas, la creatividad, a estructuras que harían previsible lo que hace el artista porque pertenecen a tal clase social, a tal nación o a tal etnia... Y también por la insatisfacción ante las estéticas modernas que pretendían encontrar la respuesta a qué es el arte. En ese sentido me parece muy productivo el desplazamiento de la pregunta que hacen algunos sociólogos del arte, como Natalie Heinich, cuando dicen: "en vez de qué es el arte tenemos que preguntarnos cuándo hay arte". Hay algo que es llamado arte por diferentes medios críticos, publicidad, actores sociales... No todos reconocen el mismo tipo de obras, pero hay algo que circula que se llama arte. Hay convenciones establecidas que permiten saber a quiénes invitar a una bienal o a exponer a un museo.

 

Mi impresión es que en la últimas décadas ha crecido la valoración de un tipo de arte que justo trabaja con la inminencia, con lo que no está totalmente dicho, con la insinuación. No es una ocurrencia mía, partí de un texto de Borges, que dice que lo estético es un conjunto de hechos que él agrupa y en los que encuentra como rasgo común ser la inminencia de una revelación. Luego hallé que en textos de Merleau-Ponty se usaba la misma palabra para hablar de pintores... Vi una proximidad con la noción de aura de Benjamin y la problematización que hace de esa noción y me pareció que había una línea que podía elaborarse a partir de allí.

Cuando me puse a buscar textos sobre artistas contemporáneos encontré muchos en los que se usaba la expresión como si fuera una necesidad, no suficientemente explicitada, de muchos críticos en varias lenguas. Traté de ordenar esa reflexión y darle una mínima sistematización, muy abierta, porque la idea de inminencia nos está refiriendo algo que no acaba de ser.

 

¿Predomina un interés por la forma en este arte de la inminencia?
Sí. En parte, esta vertiente de la inminencia como clave del hecho estético retoma el predominio de la forma sobre la función que, desde Kant hasta Umberto Eco, ha sido muy trabajado por los autores de libros de estética. Pero no es sólo eso, porque forma y función aparecen como modos más estereotipados de designar lo que sucede en el hecho estético.

 

Se ha criticado mucho la oposición entre forma y contenido. En cambio, la noción de inminencia más flexible, que intenta nombrar lo que no se acaba de decir totalmente, sugiere la posibilidad de ver el arte como un lugar de insinuación, de trabajo con lo posible, lo cual no quita que un artista pueda derivar su trabajo a lugares muy pragmáticos. Me ocupé también de ver qué pasa cuando un artista como León Ferrari, que exhibe en museos y en bienales, lleva su obra a una organización de derechos humanos o a los lugares donde estaban los campos de concentración... O lo que sucede cuando Teresa Margolles lleva testimonios de los dramas del narcotráfico, pero no exhibe lo que vemos en los periódicos, sino los cristales que ella encontró luego de una balacera o las prendas de los asesinados; en fin, restos, señales, algo que está insinuando, que nos deja en la inminencia para poder imaginar con más potencia, con más fuerza...

 

Mencionas que lo que se entendía por fronteras en el arte ha cambiado. ¿De qué manera?
Por la facilidad de las comunicaciones mediáticas y digitales, por la multiplicación de las migraciones de todo tipo, desde las económicas hasta las artísticas o artísticas, por la apertura de horizonte cultural que nos hace estar más cerca de lo que se hace en Los Ángeles o en Berlín, de lo que difunde Televisa por todo el territorio nacional...

 

¿Tiene algún efecto adverso esa facilidad de conexión que dan las redes? A veces nos desespera la hiperabundacia de información. Es más fácil desorientarse en esa biblioteca desordenada, como la llamaba Eco, que es Wikipedia, y esto ocurre con casi todas las redes. Necesitamos editores, es de las pocas tareas que todavía le quedan a las políticas culturales, pero editores que no censuren, que permitan rehacer, remixear. Me parece que vamos hacia una etapa de pérdida de las ortodoxias, aunque con grandes dejos de nuevas imposiciones y totalitarismo, porque en la desesperación por la dispersión del sentido y por la descomposición social, en algunos casos como ocurre en México, no faltan los que proponen el autoritarismo como solución o quieren aprovechar su poder monopólico multimedial para pasar el mismo mensaje en televisión, periódicos, radio y redes digitales...

 

¿De qué manera los artistas trabajan con la inminencia?
Ha existido desde hace siglos. Si uno ve la obra de Rembrandt, encuentra en sus claroscuros esa tensión entre lo que se dice y lo que no se dice. Lo podemos ver también en la literatura del siglo 19 o en la música experimental a lo largo del siglo 20. En la actualidad, casi se nos vuelve un lugar común encontrar inminencias en los procedimientos de los artistas. Lo podemos ver en la exposición que hay en el Laboratorio Arte Alameda: varios de los artistas tomaron la temática de la Revolución, pero no documentan, no representan los estereotipos, sino que buscan hablar por ejemplo del carácter mestizo multicultural de México y encuentran que un cierto modo de realización de los colores y las formas puede traducir un código también está expuesto ahí.

 

 

¿Qué caracteriza al arte postautónomo?
Lo que hemos visto en últimas décadas es que se multiplican las dependencias, no desaparece la búsqueda de autonomía. Lo ejemplifico con el caso de León Ferrari, que ha hecho una obra en la que ha mezclado citas de la historia del arte con fotos de campos de concentración, textos periodísticos, objetos de bazar, juguetes infantiles... Ha puesto la iconografía del arte en tensión, en interacción con muchísimos discursos contemporáneos, pero al mismo tiempo, cuando hizo su gran retrospectiva en el Centro Cultural Recoleta, en Buenos Aires, y fue censurada, recibió agresiones de la Iglesia católica porque era muy insolente con la iconografía cristiana, el argumento que se usó para defender la exposición y reabrirla pese a la primera censura judicial fue que era una exhibición en un centro cultural dedicado al arte y no en una iglesia, por lo tanto no tenía que tener las reglas de representación iconográfica de la religión.

 

Tiene sentido seguir defendiendo la autonomía del arte como un lugar de experimentación, de innovación que sólo puede serlo si no se sujeta a las restricciones políticas o a las prescripciones religiosas, pero a la vez, la dinámica contemporánea del arte es la de una multiplicidad enorme de experiencias que están en estallido constante, interactuando con el mercado, la publicidad, el diseño, la moda, con los movimientos políticos y sociales...

 

Mencionas que la secuencia espectáculo-espectacularización espectador se volvió protagónica en los procesos artísticos. Y dices que es una de las zonas donde se descompone la autonomía del arte. ¿Por qué?
Por muchas razones y muchos movimientos. Uno es el de los artistas que han ido a buscar a los espectadores para que no lo sean, sino que se incorporen a la obra. Otro movimiento es el de los medios masivos que han llevado el arte a la televisión y las redes digitales y que reubican en muchas escenas a la vez.

 

Lo que encontramos es que el arte que en la modernidad fue, especialmente en las vanguardias, un proceso de transgresiones incesantes, hoy vive una dispersión entre muchas escenas y actores con finalidades muy distintas...

Reportero de El Ángel